ХАМЛЕТ (ОТНОВО?) В ЦЕНТЪРА НА ТОЗИ ВЕК

В годината на 450-годишнината от рождението на Уилям Шекспир публикуваме текста на Камелия Николова върху постановката на бразилската компания Cia dos Atores и режисьора Енрике Диас «репетиция. Хамлет”, гостувала в България на МТФ „Варненско лято” 2006. Текстът е публикуван в сп. Homo Ludens, бр. 12, 2006 г.

 ХАМЛЕТ (ОТНОВО?) В ЦЕНТЪРА НА ТОЗИ ВЕК1

                                                                                                           

„Светът е сцена и всички хора са актьори“

Още с влизането си в театралната зала, където ще се играе спектакълът „репетиция. Хамлет“ на бразилската трупа „Компаня дос аторес“2 зрителят веднага долавя, че тази крилата, изтъркана от употреби и превърната в банално ежедневно клише реплика от Шекспирова пиеса добива неочаквано свежа сила и актуален смисъл. Пространството просто и откровено е разделено на място за играене и място за гледане. В центъра е оставен празен квадрат за (хората, които ще бъдат) актьорите, а около него амфитеатрално са наредени по няколко реда столове за (хората, които ще бъдат) публиката. С влизането си в залата всеки новодошъл се включва в едно започнало и все още продължаващо разпределение на ролите на играещите и гледащите. На входа той е посрещан от някой от вече намиращите се вътре, с когото обикаля „сцената“, разменя любезности, търси си подходящо място и накрая сяда. Неговият спътник се отправя за друг посетител или отива в квадрата за игра, или също сяда сред зрителите…

„репетиция. Хамлет“, реж. Енрике Диас, архив „МТФ Варненско лято“

Усещането на присъстващите за (съ)участие в „театър“, за обща включеност в едно предхождащо ги представление, за сливане на непосредствената реалност на живеенето с предпоставената условност на играта е затвърдено от подготовката на изрязаното „място за представяне“ в общото за всички пространство. Докато тези, които ще бъдат зрители, заемат местата си, актьорите разместват върху него разнородни предмети от маркиран декор, упражняват гласовете, телата и най-вече способността си (чрез тях) да контактуват с публиката, т.е. да й въздействат. Подготвят се да репетират „големия сценарий“ „Хамлет“.

 

„Мишеловката“: пумпалът

Съмнението, че „Изглежда никога няма да достигнем до Шекспир“, е натрапчивото театрално клише, съпътстващо всяка репетиция на „Хамлет“. „Ciadosatores“ директно го изговарят след демонстриративно формалните опити да „намерят смисъла“ в първите няколко сцени – появата на Призрака, кралят и кралицата посрещат Хамлет и разговора на Хамлет с Духа на баща му. Изговаряйки го, актьорите веднага съобщават и открития от тях път за преодоляването му. Те се позовават на дългогодишната си практика на „търсачи на смисъл“ в записани текстове, в предхождащи ги истории, т.е. на активно, неуморно играещи хора. Един от изпълнителите разказва за усилията им да „схванат“ Чехов, да разберат тихите банални страдания на персонажите му. Привнесеният (към Шекспировия текст) актьорски коментар е илюстриран от ярка, изобретателна сцена, в която репетиращите отчаяно разхождат костюми от края на ХІХ в. до момента, в който коментаторът неволно счупва пумпала, носен от персонажа му Тузенбах в известния епизод от „Три сестри“. Това счупване, отекването на резкия непредвиден звук в непосредствения свят на играещите се оказва пресечната точка на отдавна записаната чужда история и собствения им днешен опит.

Инцидентът, изтрещяването, случването на мига на вливането на „големия сценарий“ „Хамлет“, архивирал базисни човешки нагласи, закодирал прозрението „как действа големият механизъм“5 (на организация на света и присъствие на личността в него), в конкретното съществуване и реакции на живите тела и сетива на членовете на „Ciadosatores“ е фокусът, през който този сценарий би станал за тях разбираем, т.е. съвременен, актуален, тревожещ. В началото, когато влизат в залата, и актьорите, и зрителите имат само смътното усещане, че са поредните живеещи/участващи в една или в няколко от ролите на вечната пиеса за съдбата на света и човека. Спирането на нейното неосъзнавано, непосредствено протичане чрез открояването на акта на „репетирането“ й (преднамереното й повтаряне)6 на специално обособена сцена и на наблюдаването на този акт е жест на желание тя да бъде прозряна, да се разчете смисъла й от хората, които присъстват. Самото репетиране не е нищо друго, освен поредица от опити да се отключи изчезналото, станалото непрозрачно значение на автоматично и многократно изговаряните реплики и извършвани действия. Ето защо „Ciadosatores“ не представят „Хамлет“, а една „репетиция. Хамлет“, едно свое усилие да достигнат точката на пропукване между собствения им живот и вечния „сценарий“, което да го направи реален, четим, случващ се сега за тук присъстващите. В този смисъл сцената с разказа за отключващия ефект на счупването на пумпала при друга, по-ранна репетиция на трупата върху Чехов текст е равнозначна на сцената със залагането на „Мишеловката“ в Шекспировата трагедия. Там Хамлет обяснява на Хорацио и съответно на публиката предназначението на предстоящо изиграване на стара пиеса за братоубийство като лакмус за действителния смисъл на случващото се в датския двор. По същия начин (възможният) изпълнител на Хамлет от „Сiadosatores“ подготвя зрителите да очакват в протичащата пред очите им „репетиция“ събитие, чрез което те – играещи и гледащи – ще открият какво разчитат в „Хамлет“.

 

„Розенкранц и Гилденстерн са голи“7

Това събитие закъснява. Даването на обещания ключ към репетираните епизоди се отлага.

Първите три сцени възпроизвеждат с иронична буквалност познати постановъчни и интерпретативни клишета. Появата на Призрака (Духа на стария Хамлет) е маркирана с няколко от основните реплики от иначе твърде дългата първа сцена на първо действие. Един от актьорите се появява с найлонов плик на лицето, зад който диша тежко и чертите му са деформирани. Този плик непретенциозно и забързано кондензира обичайната представа за „свръхестественото“. Тя е допълнена с още едно автоматично изникващо популярно клише за „викането на духове“. Преди започването на репетицията актьорите поставят по пода традиционните аксесоари за спиритически сеанс – запалени свещи и чаши. По-късно, в епизода, в който Хамлет разговаря с Призрака, чашите вече са поставени на кръгла масичка, а седящите един срещу друг актьори многократно прокарват пръстите си по ръбовете им, за да „извикат духа“ на убития крал. Това рязко буквализирано онагледяване на отделни реплики, превърнати в емблеми на цели многопластови сцени, е особено красноречиво при етюда „Кралят и кралицата посрещат Хамлет“. Отправна точка на актьорската импровизация тук са думите на Гертруда „Хвърли тоз мрачен израз на лицето… махни тез черни дрехи“8. Изречени, те автоматично повличат след себе си банални езикови и поведенчески клишета, съпътстващи вразумяването на младежкото упорство от родителите в съвременното ежедневие. Актрисата, която репетира Гертруда, при изричането на репликата грубо сваля черната дреха на сина си и навлича върху него (като на заинатено дете) нелепа раирана тениска в ярки цветове и малки червени кецове, едва побиращи пръстите на краката му.

Този конкретнопредметен дискурс, буквално възпроизвеждащ самостоятелно взети езикови фигури, неочаквано е изоставен, за да последват няколко диаметрално противоположни сюрреалистични сцени. Една актриса лежи на пода до съвременен DVD-плеър в бяла театрално-старомодна рокля, смесила в стила си няколко епохи, и чете писмата на Хамлет до Офелия. Тя напомня днешна тийнейджърка, заета със своите любовни преживявания в стаята си (актрисата предварително е заявила, че „не обича тийнейджърите“). Към нея с романтично букетче „незабравки, теменуга, момина сълза, седефчета“9 бърза актьорът в черно (Хамлет), но изведнъж се взира в огледално седящата срещу девойката своя майка („потънала в разврат“ – с цигара, ярко начервени устни, предизвикателна кожена наметка върху голите рамене) и в спектъра на посипалата се от прожекторите червена светлина хвърля цветята и се сгърчва в (смешни, „неорганични“) конвулсии. В следваща сцена Лаерт се сбогува с Офелия, събличайки бързо дрехите си и задъхано нахлузвайки, докато я обсипва с  предпазващи съвети, бяла рокля без гръб (с тази рокля по-късно в спектакъла Офелия е открита във водите на езерото, които сама изсипва върху себе си от голяма синя бутилка), и т.н.

„репетиция. Хамлет“, реж. Енрике Диас, архив „МТФ Варненско лято“

Двата епизода с Розенкранц и Гилденстерн – появата им и срещата им с Хамлет – са различни със своята крайност от всичко останало в спектакъла. Очертани с безкомпромисната яснота и схематичност на компютърна графика, те директно демонстрират логиката на „големия механизъм“ на съществуване на света, създаден от човека в продължение на столетия. Светът е нерадостно място на манипулациите, подслушването, подвеждането, игрите за надхитряне, предателството. Множеството други прозрения на Шекспировия текст остават на заден план. Някои от тях въобще не се появяват (показателно е, че класическата тема за Фортинбрас и възстановяването на порядъка изобщо липсва), други се мяркат и изчезват или пък латентно присъстват. Но всички те препращат към обсебващия, внезапно открил се с появата на Розенкранц и Гилденстерн актуален смисъл на „Хамлет“ като „вечен сценарий“ за манипулациите и предателството.

Безусловно най-неуютна за зрителя, т.е. стряскаща, притесняваща и по този начин караща го незабавно да улови същността на случващото се, тук е сцената на разкриването от Хамлет на предателството на старите приятели. Ролята му сега е взета от една от актрисите. Напрегнатият, изобилстващ от остроумия, ерудираност, шеги и светска небрежност разговор между Хамлет и Розенкранц и Гилденстерн се случва като игра с разсъбличане. Който загуби в словесното надхитряне, сваля по една от дрехите си. Кокетно, увличащо и подвеждащо започва със събличане на сакото си (жената) Хамлет, за да се окажат в един момент двамата му събеседници… напълно голи. Хамлет безстрастно констатира „Розенкранц и Гилденстерн са голи“, т.е. разкрити, разбрани, мъртви за него, но те с отчайващо упорство се опитват да „обърнат резултата“, тичайки по сцената и показвайки изкусност в странни физически умения. След тази наистина невероятна като хрумване, изпълнение и въздействие сцена обсебилото актьори и зрители усещане, че трагедията на съвременния Хамлет е в принудата му да обитава свят на манипулациите и предателството, напредва до възможния си предел. „Хамлет“ днес е означението на безшумното и недраматично сриване на човека, разбрал, че животът се състои от разкрития на (малки и големи, преднамерени и рутинни) предателства.

 

„Напоследък съм загубил цялата си веселост“

Познатата реплика, отдавна добила самостоятелен живот на красноречив цитат в ежедневното общуване, Хамлет изрича след сцената с разсъбличането/разкриването на Розенкранц и Гилденстерн. След тази сцена дотук репетираните епизоди ретроспективно са пронизани от неочаквано ясно обяснение. Всеки един от тях е предчувствие и/или подготовка за лавината от разкрития на Хамлет на предателствата, извършени и извършвани към него. Последвалите до края на спектакъла епизоди са забързан преглед на самите разкрития. Те имат идентична логика и структура: ритуал на словесно надиграване, разкриване на измамата, понасяне на разкритието. Произнасянето на избраните ключови реплики става все по-формално и неуправляемо игрово (в една от сцените „режисьорът“ грубо упреква актрисата за безизразността, с която го прави); преживяванията и посланията се произвеждат от репетиращите тела. В нарастващата прогресия на предателствата много силни са двата основни епизода с Офелия и Гертруда – любимата и майката, включили се в „проверката“ на лудостта и истинските намерения на Хамлет, провеждана от краля и Полоний. В общия мрачен пейзаж на света, в който човекът „не радва“, те вливат особено горчива безнадеждност с (иронично подчертаната от актьорите) ежедневна лекота на своите предателства. И при двете тя идва от егоистичното им нежелание да вникнат в случващото се, плъзгайки се по пътя на най-малката съпротива. Офелия така и не напуска позата на послушна дъщеря и възпитана влюбена-и-изоставена девойка, а Гердтруда – на самоуверена майка, свикнала да се справя с вироглавието на своя син.

В подобен свят няма място за „веселост“. Дори ако тя е веселостта на отмъщението. Затова „репетицията“ предлага един от най-необикновените и печални финали от множеството финали, които „големият сценарий“ „Хамлет“ е имал през годините. В последната сцена с дуела между Хамлет и Лаерт актьорите просто взимат по един стол, сядат на подиума и вяло напомнят случилото се едновременно като участници и наблюдатели, завършвайки с думите „Каквото ще да е… Винаги ще е така… Останалото е мълчание“.

 

„Хамлет“ след постмодерния колаж от цитати

Начинът, по който протича вечно актуалната история на Хамлет в „репетицията“ на бразилската трупа заслужава особено внимание. Той находчиво и убедително представя една важна нова тенденция в театралната практика през последните години. Най-общо тя може да бъде определена като успокояване и балансиране на преобладаващата доскоро сценична стратегия на радикално и безцеремонно деконструиране на класическите текстове и рециклирането им като микс от произволно попаднали цитати и сюжетни отломки. В „репетиция. Хамлет“ Енрике Диас и трупата му продължават да използват същата стратегия, но внасяйки в нея две съществени допълнения. Те изграждат своя сценичен разказ от цитати от Шекспировия „Хамлет“, но при организирането им следват (до голяма степен) последователността на сцените и събитията в пиесата, които тези цитати иконично представят. Това придава на обичайния принцип на представлението като постмодерен колаж неочаквана свързаност и сдобреност с избрания авторов текст. В същото време масивът от цитати е пронизан от една (свръх)организираща го интерпретация, което пък го примирява с модернистката парадигма на режисьорския театър.

Ето един следващ вид представление, завръщащ се към проверените ценности на големите разкази с игровата и нетърпеливо повърхностна ерудираност и забързаност на човека в света на новите технологии.

 

Камелия Николова

                                                                                                         

 Проф. д.изк.н. Камелия Николова е преподавател по История на европейския театър в Националната академия за театрално и филмово изкуство, театрален изследовател в Института за изследване на изкуствата към БАН и гост-лектор в други университети. Учи Българска филология в СУ “Св. Климент Охридски” (1978-1979), след което през 1984 г. завършва Театрознание в НАТФИЗ. Специализира в Лондон и Глазгоу, участник в много международни конференции, проекти и фестивали. Ръководител на катедра “Театрознание” в НАТФИЗ, член на Международната организация за европейска драма “TheFence”, Лондон, на Комисията за публикации на OISTATи на Международната асоциация на театралните критици IATC. Редактор в няколко специализирани издания за театър, образование и култура. Водещ на рубрика “Сцена” в “Литературен вестник”. Сред най-известните й книги са: „Другото име на модерния театър“ (награда на САБ за 1996),  “Експресионистичният театър и езикът на тялото“ (награда ИКАР’2001),  “Британската драма 1945-1989” (награда ИКАР’2010), “История на българския театър”, т. ІV (в колектив, награда ИКАР 2011) и др. Нейни текстове са публикувани в България, Германия, Обединеното кралство, САЩ, Чехия, Словакия, Италия, Испания, Русия, Франция.

 

 

---

1 Перифраза на заглавието на Ян Кот „Хамлет в центъра на този век“ – В: Jan Cott. Shakespeare, Our Contemporary. Anchor Books, NY, 1966 [1964] (Ян Кот. “Шекспир – наш съвременник”,  превод С. Крантова. В: Театрален бюлетин, 1986, № 4)

2Cia (compania) dosatores (исп.) – Компания на актьорите.

3 Я. Кот. „Хамлет в центъра на този век“ – В: Я. Кот. Шекспир – наш съвременник (пр. С. Крантова). – Театрален бюлетин, 1986, № 4, с. 117.

4 Пак там.

5 Пак там, с. 119; вж. също: Ch. R. Lyons. Beckett, Shakespeare, andMakingtheTheory. –  In: E. Brater and R. Cohn. Around the Absurd: Essays on Modern and Postmodern Drama. The University of Michigan Press, 1993

6Repeat (англ.) – повтарям; казвам наизуст.

7 Реплика на Хамлет от спектакъла, перифраза на заглавието на пиесата на Том Стопард „Розенкранц и Гилдестерн са мъртви“ (1967).

8 В превода на Валери Петров (Уилям Шекспир. Трагедии. София, 1973. Т. І – „Хамлет“, І д., ІІ сц., с. 407) репликата е: „Хвърли таз мрачна краска, сине мой.“

9 „Ето назабравки – те са за спомен. Любов моя, не ме забравяй! А това е теменуга – не мисли за друга… За вас и мен тези седефчета…“ – букетът, който носи и описва Офелия след полудяването си: Уилям Шекспир. Трагедии. София, 1973. Т. І – „Хамлет“, ІІІ д., V сц. 523–524.

10 Реплика от текста на представлението „репетиция. Хамлет“.