Author Archives: asenterziev79

About asenterziev79

Асен Терзиев е театровед с интереси в областта на театралната теория, история и критика, както и на театралния мениджмънт. Главен асистент по История на европейския театър в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“, където завършва „Театрознание“ (2002) и защитава докторска дисертация (2010). Има над 100 публикации в специализираните издания и рубрики за театър (сп. Homo Ludens, в. Литературен вестник и др.). Главен координатор на Международен театрален фестивал „Варненско лято”. Дебютната му книга "Театралността - езикът на представлението" (изд. "П. Венедиков" 2012) е отличена с наградата "Икар" за критически текст.

ПРОФЕСИОНАЛНИТЕ ВЪПРОСИ НА ПАНДЕМИЧНАТА КРИЗА

Асен Терзиев, театровед и гл. координатор на Фондация „Виа Фест“

Приех да взема участие в международната онлайн среща, организирана в рамките на проекта „Арт багаж – България“ на Фондация „Арт офис“, не само от любопитството да се запозная с младите колеги-театрални критици от Русия и да науча повече за ситуацията с театралната критика и независимата сцена в тяхната страна, но и от желание за споделяне на опит за различните начини, по които всеки от нас се справяше с безпрецедентната пандемична ситуация около Covid-19, която беше пренесла почти целия наш театрален живот онлайн. В разговора се откроиха няколко теми, които ще резюмирам отново тук от своя гледна точка.

Освен практическите трудности, затварянето в домовете отвори много време за размисъл. Постави всички ни в режим на принудителна медитация, в която да преосмислим нещата, които сме свикнали да приемаме за даденост. В това число и ролята ни на театроведи и театрални критици. Каква бе този път съществената разлика? Нима и сега не се озовахме в крайна сметка на същото място, където обикновено се намирахме, когато работехме по професионалните си ангажименти и без карантина – пред компютъра?

Моята професионална ситуация в случая има няколко измерения, които не са кой знае колко различни от тези на много други колеги-театроведи от България, защото реалностите на икономическото положение заставят повечето от нас да съчетават различни функции и работни места. Така и аз сменям няколко роли: веднъж като театровед и театрален критик, който публикува в медиите, втори път като театрален мениджър, който участва в селекцията и организацията на два големи международни форума (Международен театрален фестивал „Варненско лято“ и платформата „Световен театър в София“: www.viafest.org), трети път като преподавател в НАТФИЗ. Като съвременен човек за мен, интернет и компютърът са били винаги съществен елемент във всяка една от тези три роли – и в писането, и в програмирането, и в обучението, обаче този път интернет и компютърът, станаха основни, защото всичко се беше пренесло онлайн.

Като човек, чийто съзнателен живот е минал под знака на телевизията и новите аудио-визуални медии, аз ги приемам като естествена част от пейзажа и винаги съм гледал със смесица от скепсис и лека ирония към страховете, които те са събуждали в театъра. Представата, че новите медии и технологии щели да унищожат театъра и живото представление (представа, която се радваше на подновена популярност, докато театрите бяха затворени, а в интернет се излъчваха представления) ми звучи като хипохондричен пристъп. В същото време гледам на медиите изключително сериозно (в това отношение съм силно повлиян от възгледите на Маршал Маклуън, който със своята знаменита крилата фраза „Медията е съобщението“  бе успял още през 60-те години на ХХ в. да предвиди глобалния свят, в който днес сме свикнали да живеем свързани чрез електрически импулси в гигантска нервна система), за да не подценявам тяхната сила да променят и формират реалността.

Бумът на дигиталните технологии днес позволи на театъра да открие временно убежище. Интернет се оказа територия, където той можеше да се случва безопасно, без да застрашава здравето на участниците и зрителите. Разбира се това е територия, където един от фундаменталните елементи на театралното събитие, живата среща, или е виртуален (при излъчванията на живо), или напълно отсъства (при излъчванията на запис), затова и не вярвам, че театърът някога би я разпознал като свой дом или като нещо повече от убежище или склад. В същото време, ако се върнем при Маклуън и неговото прословуто определение за медиите, като за екстензии (или продължения) на сетивата, то прехвърлянето в интернет не е съвсем безобидно, защото предполага различно дразнение и реакция от страна на възприятията. Веществената и пространствена осезаемост на представлението се смалява в плоскостта на екрана. Ненакърнимата гладка протяжност на театралното преживяване може лесно да бъде насечена на фрагменти и кадри, а уникалността на театралното събитие, тук-и-сега, е заменена от повторяемост и аисторичност. В интернет театърът се случва на друга скорост. Тъкмо овладяването и успешната навигация на тази друга скорост ми се струва сериозното предизвикателство, което развитието на новите медии отправя към театъра и към нас като театрални специалисти (и зрители).   

Затварянето в домовете и пред компютрите беше важно изпитание за смисъла от работата ни като театроведи и театрални критици. Мисля, че се изправихме пред трудни въпроси, на които нямаше как да дадем заучени и намислени отговори, защото неумолимостта на реалната ситуация щеше да ги отхвърли по същия начин, по който и еволюцията изтрива всичко неработещо и излишно: кой точно имаше нужда сега от нашите твърде специфични познания, от нашите тясно профилирани компетенции и от нашите особени и прекалено взискателни мнения, щом като онова, заради което я имаше и нашата професия –  театърът – беше изпаднало много назад сред важните точки на дневния ред?

Оказа се, обаче, че нуждаещи се имаше. Бяхме в хаос и необходимостта от ориентири беше огромна. Театралната публика имаше нужда от познавачи, които да я упътват в избилия океан от дигитални театрални оферти – тук прекрасен пример е руското списание „Театър“ , което и до днес продължава самоотвержено да публикува ежеседмични анонси за всички дигитални излъчвания по цял свят. Театралната професионална общност отново усети остро необходимостта от авторитетни и готови да поемат отговорност театрални експерти, които да могат да третират с разбиране и вещина новооткритите рани от блокирането на работата на театрите и компаниите. Като личен пример тук ще спомена изцяло дигиталните издания на двата фестивала, за които работя, които реализирахме извънредно през ноември и декември, вместо в обичайния период през лятото. Техните програми се състояха от дигитални излъчвания на специално подбрана селекция от представления, създадени в последните десетилетия и представяха някои от теченията, откритията и новите лица в световната сцена. За първи път застъпихме толкова сериозно чисто театроведския момент при представянето на програмата, поканвайки много колеги-театроведи, но и творци и журналисти, заедно с които създадохме специални, информативни и въвеждащи видео-клипове за всяко представление, попаднало в програмата. Така за успешната реализация на нашите провалени от пандемията проекти се оказа, че трябваше да мислим не толкова като мениджъри в критична ситуация, колкото като театрални професионалисти, за които театърът е кауза и  избрана сфера на познанието.

Текстът е част от проекта „Арт Багаж – България“ на Фондация „Арт Офис“, който се реализира с подкрепата на Програма „Култура“ на Столична община.


Театралният критик и независимата сцена в изпълнителските изкуства: комплексни отношения

Ангелина Георгиева, театрален и танцов критик и преподавател

В този кратък текст вместо да представя общ преглед на открояващи се артисти и различни видове артистични практики в независимите сценични изкуства в България, бих искала да споделя някои размисли относно мястото и ролята на театралния критик в свободната сцена.

Когато бях поканена да участвам в онлайн дискусията „Независимият театър днес“ в рамките на проекта Art Baggage и да говоря за отношенията между независимата сцена и театралната критика в България, си припомних, че през ноември 2020 г. премина 10-ото юбилейно издание на ежегодния АСТ Фестивал за свободен театър в София. Към настоящия момент в столицата функционира едно публично-частно и едно частно пространство за независими продукции с фокус върху съвременния танц, а първият мултидисциплинарен център за независими изкуства и култура се строи с публично финансиране, като по план неговото откриване предстои през 2021 г. Нищо от това не съществуваше преди 10 години. Настоящата пандемия отведе диалога между независимата сцена и Министерството на културата на следващо ниво, създадоха се нови финансиращи програми, като се отделиха значителни средства за сектора, започнаха и процедури за въвеждане на статут „свободен артист“.
Запитах се дали театралните критици са играли някаква роля в общественото и културно-политическото признание на независимите сценични изкуства, дали са си оказали някакво взаимно влияние.

Отговорите на тези въпроси не са еднозначни.


Преди десет години един от основателите на ACT Фестивала за свободен театър в София и тогавашен негов съорганизатор – режисьорът Младен Алексиев, ме покани да курираме заедно изложба, проследяваща утвърждаването на независимия театър и танц в България след 1989 г. Имахме много ограничено време и накрая решихме да организираме пространство, в което експонатите са основно страници и страници с документи, излагащи кореспонденцията на независими артисти и мениджъри с публичната администрация, дискусии в медиите и т.н. Цялата тази документация демонстрира термина „независима сцена“ като поле на постоянен дебат. И изглежда, че дори в днешно време все още няма пълен консенсус и споделено разбиране за това какво всъщност понятието „независим/ свободен театър“ означава. Определението, около което се обединиха група културни мениджъри, артисти и критици в процеса на съставяне на стратегия за свободната сцена в София в различните видове изкуства, подчерта три основни неща: свободната сцена изгражда среда за експериментални творчески процеси, развива нови продукционни форми и начини на работа, стимулира международното сътрудничество и е съществена част за всяко свободно гражданско общество.


Действително от 1990-те години насам независимата сцена даде тласък на съвременни естетики в сценични изкуства в България, на нови методи за продуциране и начини за комуникация с публиката. Документалният театър, съвременният и експериментален танц, постдраматичният театър и различни перформативни артистични практики навлязоха в българските сценични изкуства именно благодарение на независими артисти и продуценти. Почти всички международни фестивали се провеждат от независими организации – като Международният театрален фестивал „Варненско лято“ и Световен театър в София, фестивалът за съвременен танц и пърформанс „Антистатик“, One Dance Week, ACT фестивала и много други. Независимите организации осъществяват различни дейности, занимаващи се не само с продуциране и представяне на сценични творби, но и с развитие на публики, международно сътрудничество, както и с издаване на специализирани издания. Както например „Списание за танц“ – годишно издание за балет, съвременен танц и танцова култура. Той бе иницииран в рамките на европейската мрежа Life Long Burning и се радвам да съм негов главен редактор. Всички независими културни периодични издания са изправени пред необходимостта да приемат несигурността, в която съществуват, тъй като за всеки отделен брой (при годишните издания) се налага да се кандидатства за финансиране. Такъв е случаят и с ежегодното списание за театър “Homo Ludens”.


Не би било преувеличено да се каже, че театралните критици са се застъпвали активно и са допринесли за процеса на институционално признаване на независимата сцена и продължават да го правят. Там, където те са били по-малко ефективни именно като автори, е да привличат публики за независими проекти и да развият разбирането за специфичната им естетика, което всъщност е от основните, а може би и най-важни функции на критиката.


Защо това е така?

Първо, независимите сценични изкуства и експерименталните форми на театър и танц се отразяват и се разискват главно във високоспециализирани издания, които работят с професионални критици. Те предизвикаха интереса и на нови (онлайн и печатни) медии за градска култура, които публикуват предимно интервюта и анонси, не работят с професионални критици, но пък достигат до по-широката аудитория. Те разглеждат културата като част от лайфстайла на съвременния човек и това определя начина, по който оценяват и придават стойност на арт събитията.


На второ място, независимата сцена, проектният принцип на работа промени фигурата на театралния критик. Днес театралните критици се занимават много по-малко с писание, отколкото с това да организират публични събития и фестивали, сами да осъществяват различни проекти или да участват като експерти в оценяващи комисии в различни органи за финансиране. И тези роли им дават най-много лостове за съучастие в и влияние върху независимата сцена, отколкото критичното писане за артистичната продукция. И има един парадокс. Финансиращите органи прилагат политики и програми, които придават по-голямо значение на социалната и икономическата роля на изкуствата и културата, отколкото на разпознаването и подкрепата на висококачествени художествени произведения. Следвайки техните критерии, проектите трябва винаги да бъдат иновативни, да адресират нови публики и да имат измеримо социално въздействие. В резултат на това се оказва натиск върху културните организации да действат повече или по-малко като предприемчиви старт-ъпи. В този контекст, при слабата позиция на културните медии, критическото отразяване с акцент върху художествените качества има изключително ограничено въздействие и разговорът за стойността на творбите е доминиран от културно-политически аргументи.


Ако се върна към първоначалния въпрос дали театралните критици са оказали влияние върху утвърждаването на независими сценични изкуства в културния пейзаж, все още не съм съвсем убедена. Несигурността идва от факта, че ако може да се каже с положителност, че чрез публикации и различни видове дейности критиците са допринесли за осигуряване на видимост и артикулиране на аргументи за мястото на независимата сцена на културно-политическо ниво, тяхната роля изглежда в много отношения маргинализирана. Онова, което изглежда като спешна необходимост пред театралните критици, е за повече пространство за критическа рефлексия и за по-широка обществена дискусия относно самите механизми, които регулират финансирането и представянето на културни продукти в сценичните изкуства. Фигурата на критика може да даде една друга гледна точка на публичната администрация и артистичната общност, която съблюдава баланса между политически, икономически и социални интереси, тези на професионалните гилдии, разнородни лични интереси и обществения интерес.

Текстът е част от проекта „Арт Багаж – България” на Фондация „Арт Офис”, който се реализира с подкрепата на Програма”Култура” на Столична община.


Пандемията и руският театър

НИКА ПАРХОМОВСКАЯ

Ника Пархомовская, театрален критик; сн. Вл. Аверин

Пандемията издигна между нас не само невидими, но и напълно осезаеми бариери, лиши ни от възможността за свободно придвижване, но и разкри онова, привидно незабележимо, но отдавна присъстващо както в обществения, така и в културния ни живот. Преди всичко, тя оголи проблема за необходимостта от установяване на нови условия и правила за взаимодействие между актьорите и зрителите.

По време на карантината стана очевидно, че днес дистанцията между изпълнител, материал и зрител е по-различна отпреди – тя не само се преосмисля и става или максимално далечна /обръщане към антични и “несъвременни” сюжети; преиграване, отправящо към традициите на “стария театър”; отвлечени теми/, или максимално близка /съвременни конфликти, реалистични истории, въвличане и взаимодействие със зрителя/, но и провокира  – поне в руската театрална общност – към обсъждане на такива теми като: взаимно уважение, загриженост и толерантност един към друг. Още една особеност на съвременния човек, а като следствие и на театъра, където той едновременно е и инструмент, и предмет за изучаване – това е хроничната, постоянна умора от електронните  устройства: от една страна – ние сякаш сме принудени да ги използваме постоянно, а от друга – през цялото време говорим за жизненоважната ни  необходимост от лично пространство и усамотение. И на театъра, както и на всички други изкуства, се налага да  балансира между масовото увлечение по технологиите /резултат от което са излъчваните  в промишлени количества zoom-спектакли и онлайн – пърформанси/ и търсенето на нови изразни средства, опиращи се на “обичайния” човешки контакт, както и завръщането към старите форми и методи. В действителност, именно по време на пандемията стана ясно, че театърът може да бъде актуален и без прословутите съвременните технологии.

Освен това, коронавирусът предизвика, може би, станалата вече необратима промяна в психологията на зрителското поведение: получавайки възможността да  гледа  онлайн-спектакли, присъствайки в импровизираната зала само фиктивно, под формата на черни квадратчета на екрана си, публиката и занапред може да пожелае да остане невидима /т.е. просто да спре да ходи в “живия” театър/ или, отивайки там, на момента да реши дали й харесва действието, дали да вземе участие в него, готова ли е да поеме отговорност и, в случай на необходимост, просто да стане от мястото си и да си тръгне. Така или иначе, зрителят никога вече няма да е същият и театърът трябва да се съобразява с това – или опитвайки се максимално бързо да намери нов път към сърцето му или, напротив, да игнорира  и да не забелязва такова безспорно нестандартно и засега неприемливо поведение.

Не може да не се спомене и социално – икономическия аспект на театралния процес. Макар че, по принцип, целта на театъра не са приходите и самоиздръжката, но все пак загубите от затварянето в началото, а после и от въвеждането на изискването за шахматно разположение на зрителите, твърдо регламентиращо количеството продаваеми места, лишиха театрите от последната им надежда за каквато и да било печалба. Разбира се, особено трудно е за независимите компании, които и в най-добрите времена едва свързваха двата края. Те са принудени да оптимизират репертоара си, да преразгледат ценовата си политика, да променят формати, и най – важното – да съкратят броя на служителите си или на работещите с тях по силата на временни договори. От друга страна, същият проблем засегна и самите артисти, много от които бяха лишени от средства за съществуване.

За да се вземе все пак някакво решение по този въпрос, в резултат на обръщението на Независимите театри към Министерството на културата, Съюзът на театралните дейци направи списък /за съжаление, засега доста приблизителен/ на всички активно действащи в страната независими театрални колективи, а група активисти, съставена както от творци, така и от театроведи, критици и наблюдатели, на свой ред се опитва да убеди културното и финансово ръководство на страната в необходимостта от постоянна поддръжка на независимите дейци на изпълнителските изкуства и се застъпва за въвеждането на гарантиран базов доход за тях при условие за наличие  на техен предходен опит в сътрудничеството с различни институции и  прозрачност на данъчните им плащания в бъдеще. Засега тази популярна сред творците инициатива не намира еднозначен прием от страна на чиновниците, но е възможно, като начало авторите й да постигнат поне извънредна материална помощ за тези, които са в особено тежка ситуация.

Така или иначе, пандемията не само постави ребром множество горещи теми /за финансирането  на културата, за взаимодействието със зрителите, за използването на новите технологии и т.н./, но и допринесе за създаването на много интересни спектакли. Сред тях са енергичният спектакъл – променада по улиците на Петербург с участието на професионален художник на графити /”4elovekvmaske”/, пърформансът с не съвсем безопасното потъване в пространството на чужд компютър /”CLOUDME”/, спектакълът  по телефона, препращащ ни  към футуристичната идея за машината на времето и едновременно с това към съветското минало /”Алло”/ и “Спектакъл в кутийка”, представляващ сбор от несвързани помежду си истории, които може да се слушат както самостоятелно, така и с коментарите на създателите им.

Интересното е, че повечето от изброените постановки попадат в номинациите за най-голямата театрална награда в страната ”Златната маска” – разбира се, в категорията”Експеримент”, но от друга страна, къде другаде биха могли да намерят мястото си  новите формати?

Сега ни остава да разберем, дали театърът може да се промени така рязко, както ние с вас. Или, все пак, промените ще бъдат бавни и постепенни? Ще поживеем – ще видим!

Превод от руски: Жаклин Рафаелова

Текстът е част от проекта „Арт Багаж – България” на Фондация „Арт Офис”, който се реализира с подкрепата на Програма”Култура” на Столична община.


Проф. Патрис Павис ще получи званието Doctor Honoris Causa на НАТФИЗ „Кр. Сарафов“

НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“ ще удостои светозноизвестния театровед и изследовател проф. Патрис Павис със званието Doctor Honoris Causa. Тържествената церемония ще се състои на 27 ноември (сряда), от 10.30 ч., в Театър „Българска армия“. Входът е свободен – заповядайте.

От 17.00 ч., на камерната Сцена 47 на НАТФИЗ, проф. Павис ще изнесе лекция за студентите на Академията.

Почетната научна степен се присъжда за заслуги към развитието на световната наука, образование и култура и се връчва от Ректора на Академията. Досегашни нейни носители са били изтъкнати фигури на театъра и киното като Тадаши Сузуки, Дейвид Линч, Никита Михалков и др.

Проф. Патрис Павис (род. 1947) е един от най-големите френски и световни учени в областта на театъра и театралната теория. Той завършва немска (1970) и френска филология (1971) в Университета „Париж Х“. През 1973 г. защитава докторат по немска литература в Университета в Лион. През 1983 г. става доктор на филологическите науки с дисертация върху Мариво в Университета „Париж ІІІ“, където от 1976 до 2007 г. е професор по театрознание. От 2007 до 2016 г. е професор в Университета в Кент и гост професор в Националния университет по изкуствата в Южна Корея. Автор е на много книги и изследвания, между които най-известни са: „Речник на театъра“ (1987, преведена и на български през 2002), „Анализът на драматичните текстове“ (2003), „Анализът на спектаклите“ (2005), „Съвременната постановка“ (2007), „Речник на пърформанса и на съвременния театър“ (2014) и др.

Тук можете да прочетете интервюто, което взе от него проф. д.изк. Камелия Николова и беше публикувано в сп. Култура.


ТЕАТРАЛНИЯТ АВАНГАРД В ЦЕНТРАЛНА И ИЗТОЧНА ЕВРОПА

Възстановеният авангард: пространствата и сцените на авангардния театър в Централна и Източна Европа“ , редактори: Золтан Имре и Дариуш Косински; Издание на: НАТФИЗ „Кр. Сарафов“ – България, Факултет по изкуствата – Чехия, Словашки театрален институт, Полски театрален институт „Збигнев Разенски“

Публикуваното през 2018 година във Варшава издание „Възстановеният авангард: пространствата и сцените на авангардния театър в Централна и Източна Европа“ (“Reclaimed Avant-garde: Spaces and Stages of Avant-Garde Theatre in Central-Eastern Europe”) събира изследванията на 14 театрални експерти от различни страни от Централна и Източна Европа в превод на английски език. Текстовете са разширен вариант на изнесените доклади в рамките на международната конференция „Пространствата на авангарда“ (13-14 ноември 2017), която е част от по-широк проект, иницииран от Полския театрален институт. Неговата идея е да се представят и преосмислят значението и влиянията на театралния авангард от перспективата на 100 години след края на I Световна война и новата ситуация в Европа след промените през 1989 г. и падането на Берлинската стена.  Цветното и богато илюстрирано издание съдържа исторически и теоретични текстове от изтъкнати европейски театроведи, представящи ключовите фигури за театъра в Полша, Чехия, Словакия, Унгария, Латвия, Литва, Словения, Хърватска, Украйна и България, която е представена от проф. д. изк. Камелия Николова Нейният текст проследява развитието на мисленето за театралната сцена като за социално пространство в творчеството на трима ключови театрални режисьори от периода между двете световни войни (Гео Милев, Исак Даниел и Хрисан Цанков) и продължението на тази представа в спектаклите на някои от най-ярките режисьори в новия български театър след 1989 г.  Изданието е достъпно за читатели в Народна библиотека, библиотеката на НАТФИЗ „Кр. Сарафов“ и библиотеката на Института за изследване на изкуствата към БАН.


Второ отличие за книгата на Ромео Попилиев „Цензурата по времето на комунизма, или режимът на забраняване–позволяване“

Ромео Попилиев

В Деня на народните будители Портал „Култура“ връчи за шеста поредна година годишните си награди за принос в областта на литературата и хуманитаристиката. Те са учредени през 2014 г. от Фондация „Комунитас“. Отличените творби са определени от жури в състав: Тони Николов, проф. Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, проф. Божидар Кунчев. Наградите са разделени в три категории: проза (сборник с разкази, повест, роман), хуманитаристика, както и специална награда за цялостно творчество или изключителен принос в областта на прозата, поезията, драматургията и хуманитаристиката.. Фондация „Комунитас” връчва и една специална награда за принос към гражданското общество. Отличената книга в категория хуманитаристика тази година е изследването на Ромео Попилиев „Цензурата по времето на комунизма, или режимът на забравяне-позволяване“, което тази година получи и наградата „Икар“ на САБ в категорията „критически текст“.

Монографията на Ромео Попилиев разглежда периода 1944 – 1989 г., когато цензурата не съществува кaтo законна отговорна институция, а самото й наличие се отрича от комунистическата власт. По този начин тя става двойна, защото дори нейното —сьществуване е цензурирано. Творческото изразяване е оковано с верига от звена, процедури и похвати на забраняване и позволяване. Със забраната творбата бива унищожена. Най-често и като позволена тя вече не е същата. Изследването се спира на забранени или трудно и за кратко допуснати до театралната сцена текстове на известни автори от периода, който някои наричат „социализъм“, а други – „комунизъм“.


От социален стереотип към характер и от характер към архетип. Захари Бахаров в моноспектакъла „Чамкория“ по романа на Милен Русков в сценичната версия на Явор Гърдев

Текстът е публикуван във в-к „Литературен вестник“, бр. 29/2019 г.

Актьорското изпълнение на Захари Бахаров в ролята на Бае Славе в този спектакъл ме интересува в случая не просто като силна  интерпретация на един сценичен образ. То е показателно, според мен, въобще за начина, по който актьорът изгражда антропоморфни образи, които могат да бъдат разпознати в социума.

Независимо от метода на актьорска игра и стила на изпълнение винаги може да бъде доловен социален маниер, който актьорът влага в сценичния образ. Интерес представлява онзи пласт от актьорското поведение, базирано върху пресъздаването на социокултурни модели, през които се подхожда към изграждането на персонажа. Съществува някаква междинна фаза в творческия процес при актьора, на която се предопределя неговият индивидуален избор на регистри от социалния дискурс, поведенчески модели и културни стереотипи, които ще вложи в образа. Те са като скици с въглен, върху които се напластяват по-късно фигурата, физиономията и характерът на персонажа. Актьорският маниер на сценично присъствие е вид социален ангажимент, който се прави най-често на границата между съзнаваното и несъзнаваното. Когато на сцената имаме мощен актьор, в голяма степен той отразява и доминиращите нагласи и настроения на публиката – актьорът в случая е като свръхчувствителна антена, която ги улавя, но също така ги усилва и излъчва с по-голяма сила натам, откъдето са дошли.

„Чамкория“ е показателен спектакъл за значението на социалния стереотип, през който се изгражда образът. В романа на Милен Русков Бае Славе е истинска енциклопедия за 20-те години на миналия век – в разказите му десетилетието оживява с политическите борби, вестниците, търговските марки, култовите места в някогашна София и България. Същевременно паралелите с днешния ден са поразителни – те са съзнателно търсени и намирани от автора. В романа литературният герой социално се самоопределя по следния начин: „Бай Ганьовци от едната страна. Тия са буржоата, тъй наречени. И Андрешковци от другата. Тия са земледелците, въобще широкият народ. Аз се мъчим между тия двете некак да лавирам.“[1]

Във версията на Явор Гърдев тази енциклопедична разгърнатост на героя от романа е много по-концентрирана в драматичния разказ на персонажа. В спектакъла по-бързо и по-отчетливо се разбира, че позицията на Бае Славе е позиция на губещия.  Той уж „управлява“ ситуацията, уж винаги намира баланса между конформизъм и бунт, между пресметливост и морални задръжки, създавайки впечатление, че винаги ще оцелее, но в крайна сметка губи своя живот. Плакатът на спектакъла, който извежда образа на Бае Славе в авантюрен, приключенски дух, е контрапункт на фаталния край на персонажа. Но същинският драматизъм в този сценичен образ се разполага между авантюрата и смъртта.

Всъщност и спектакълът, както и романът, изправят зрителя / читателя пред парадокс: имаме разказвач на истории, които разказва собствената си смърт. Двигател на действието са безкрайните разкази на Бае Славе – той не може да спре да разказва, разказването се превръща в неговия върховен момент от живота – нещо като изповед преди смъртта. Захари Бахаров сякаш играе пред компания; компанията е колкото въображаема, толкова и реална – това е публиката, към която той се обръща апарт, понякога се смее заедно с нея, много често в най-драматичните моменти от разказите си той едвам доловимо се усмихва, с което само подчертава ролята си на разказвач и демонстрира ирония към образа, който играе. Нещо подобно на дистанциращия от образа Брехтов ефект, макар и не напълно, или както в едно свое интервю актьорът сам дефинира предпочитаното от него сценично присъствие: „…не е тотално превъплъщение, не е и някакво коментарно присъствие. Някъде на ръба между двете има една много фина граница… Аз, Захари, наблюдавам персонажа, наблюдавам и публиката, обаче изобщо не съм нещо различно – нито от публиката, нито от персонажа. Един особен триъгълник се получава…“[2]

Захари Бахаров в „Чамкория“ по романа на Милен Русков, реж. Явор Гърдев, Театър 199

Захари Бахаров – Бае Славе произнася един нестихващ монолог, в който се преплитат обрамчващият разказ за авантюрата с анархиста – беглец от закона, разкази за исторически събития, фактологични уточнения, битови истории, любопитни случки, житейски поуки, фрагменти от потока на неговото съзнание. Той сам се пали и превъзбужда, играе, коментира и имитира другите персонажи, за които разказва (жена си, детето си, дори мечката и пингвина от зоологическата градина, и т.н.). В това отношение той често стига до политическа некоректност (ако съдим с днешните мерки), но винаги леко пародирана, близка по-скоро до карикатурата и фейлетона – това е чарът на неговото сценично присъствие. Освен щрихи на чужди пози и жестикулации, основно средство за имитация в повечето случаи е интонацията. Тя осигурява динамиката на разказа и поддържа интереса при преминаването от една история в друга. Свръхактивният разказ на Бае Славе, разказващ и коментиращ живота и света, е тъкмо това, което руските формалисти нарекоха „сказ“ в литературата (когато повествователят не просто излиза от анонимност, а създава ярък образ, който подобно на актьор поднася разказваните истории).

Бае Славе е идеалният свидетел, присъстващ на случващото се, пряк участник, но само като превозвач на същинските агенти на действието; перспективата към ставащото е винаги отстрани, откъдето се виждат  многозначителните детайли на големите исторически събития. Именно от неговата гледна точка е разказана апокрифната история на Първата световна война и на 20-те години на миналия век. Разказът за тях минава през получените рани, преживените травми, понесените обиди, през неудовлетворенията и разочарованията, през гнева и страха.

Какъв драматичен характер притежава този словоохотлив разказвач? М. Русков, Я. Гърдев и З. Бахаров са постигнали ярка индивидуалност на персонажа, в чийто образ причудливо се смесват боязън и напереност, интересчийство и човечност, безпощадна аналитичност и митологично съзнание. Бае Славе е малко тарикат, отчасти зевзек, винаги готов да стигне до сентенция за живота и света; понякога заема гаменска поза, но е способен да изпитва съчувствие и разбиране към другите. Той демонстрира самоувереност и непукизъм, бързо сменящи се с крайна емоционалност – въодушевление, раздразнение, паника, гняв, но също и наблюдателност, пределна трезвост и пресметливост, същевременно – любопитство и простосърдечност. При това Бае Славе е вечно недоволен, стигащ понякога до самосъжаление и самообвинение. По природа е конформист, неговата житейска философия стига до прозрения от рода, че животът в неволя, т.е. в клетка, е по-дълъг от живота на свобода (самият омнибус на сцената е представен колкото като кабина, толкова и като клетка). Политически героят се определя като широк социалист, но в разбирания си е анархистично настроен срещу всяка власт, а неговото самосъзнание е доминирано по-скоро от нихилизма.

Въпреки това Бае Славе притежава чар. Той идва от склонността  му да придава анекдотичност на всяка история. В разказването си героят заимства от уличния и махленски софийски жаргон и маниер. Регионалният колорит на образа се разтваря в точно намерения социално-психологически стереотип от 20-те години на миналия век, но също и наш съвременник – дребен частен предприемач, одързостил се да купи на лизинг омнибус за групови пътувания, притежаващ едновременно самочувствието на самостоятелно пробиващия в живота индивид и страхът от несигурността в света. Тъй като икономическият ход, който е предприел, го е обрекъл на своеобразно заробване за цял живот, Бае Славе се чувства прецакан от съдбата. Оттук идва постоянното му оплакване, натякване и мърморене. Пред другите той се представя за „малък човек“, но в собствените си очи има доста по-висока самооценка. Саморазграничава се от всички останали социални кръгове, донякъде проявява солидарност към своята партия на широките социалисти, но ако хипотетично тя дойде на власт: „Димо Казасов нема да дойде да ми храни семейството“. А колегите си шофьори той вижда преди всичко като конкуренти на пазара: „…тия много-много не мога да ги дишам“. Тази дистанцираност от всичко и от всички – отечеството, партията, колегите, дори семейството са някак много далеч от него;  разказът за тях е достатъчно дистанциращ и води до драматичното усещане за абсолютна екзистенциална самота.

В своето изпълнение Захари Бахаров залага и усилва именно на тази контрастност, която носи образът като потенциал. Той я довежда до краен предел – най-вече се откроява противоречието между дружелюбната общителност, която изисква професията му, и усещането за неговата екзистенциална самота. Както и контрастът между личното му самочувствие и социалната му несигурност. Чувството за несигурност е много важно за разбирането на драматичната ситуация, в която перманентно се намира героят. Впрочем във всеки един момент, в който актьорът – персонаж напусне шофьорско място, на което стои устойчиво и самоуверено, той сякаш загубва тези две характеристики и става много по-несигурен. В някакъв смисъл това е метафора за неустойчивостта на света, в който живее Бае Славе – оттук и стигащите до абсурдност проклинания не само към родната земя, но и към цялата планета: „Аман от България, па да не кажем и от целата планета Земя аман!“.

Захари Бахаров в „Чамкория“ по романа на Милен Русков, реж. Явор Гърдев, Театър 199

Хулите „Българинът е лош човек“, „българинът е зъл“, „мразим я тая България“ и т.н. разкриват духа на отрицание, който е същностно присъщ на персонажа. Върху тази характеристика, определяща в значителна степен българската народопсихология, е посветена студията на един от най-ярките български философи от времето между двете световни войни – Найден Шейтанов: „Духът на отрицание у българина“ (1933). Въпреки че студията е изцяло българо-центрична, Шейтанов констатира, че: „…такова отрицателство не е нещо изключително българско, то гнезди в манталитета и на други славянски народи: на руси, поляци, чехи; на неславянските – ирландци, испанци, португалци; дори в известни случаи се забелязва и у главните носители на европейската култура – англичани, френци, немци, без да говорим за азиатските и други народности.“[3]

„Чамкория“ –  и като роман, и като спектакъл – е свързан с българските реалии и българската менталност, но неговият главен персонаж носи по-универсални   характеристики: той е рожба на културата на оплакването и е пропит с духа на отрицанието. Парадоксално това състояние на ума е въплътено в персонаж, който има вкус към авантюрата, силно чувство за хумор и пристрастеност към философстването за живота и света. Но той е героят на своето, а въпреки изминалите десетилетия – и на днешното време.

Така образът на Бае Славе, тръгнал от един колоритен социален стереотип и достигнал до драматичен характер, прераства в архетип на човека, който е рожба на епохата между двете световни войни, но и на нещо много по-мащабно: на хибрида между примитивно и модерно светоусещане. Неговият прототип е полу-гражданинът и полу-номадът, изобщо  човекът, който винаги е между установените позиции и несигурните положения, и който е винаги на ръба на оцеляването – архетипна фигура за цялата балканска култура, а и за други кръстопътни зони.

Николай Йорданов

 

 

[1] Русков, Милен. Чамкория. Т. 1. Пловдив: „Жанет – 45“, 2017, с. 177.

[2] Бахаров, Захари. Актьорството е джедайска работа. Интервю на Милена Михайлова. – Homo Ludens, 2009/14, 27-34.

[3] Шейтанов, Найден „Духът на отрицание у българина“. част 1.  Философски преглед, 1933, № 2.


“Как се променя театърът днес?”: сборник от конференция на Международен театрален фестивал „Варненско лято“ 2018

Вече се превърна в традиция Международният театрален фестивал „Варненско лято“ да издава сборник с доклади от професионалните срещи и конференции, които провежда в своята паралелна програма. Теоретичната конференция на 26-ото му издание бе посветена на въпроса „Как се променя театърът днес?“ и вече излезе от печат книжката с текстове,  които структурират и разширяват изказванията на всеки един от участниците – едни от активните български театроведи и театрални наблюдатели, както и абсолвенти на специалността „Театрознание и театрален мениджмънт“ в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“. Съставители на сборника са Камелия Николова и Николай Йорданов. Представяме ви част от тяхното встъпление:

Конференцията „Как се променя театърът днес?“ бе предхождана [във фестивалната програма] от международна панелна дискусия, която дебатира върху ролята на фестивалите в актуалния театрален пейзаж. Не се ли превръщат фестивалите в паралелна театрална вселена, която съществува извън процесите и посоките на развитие в локалния театрален живот? Този дебат се превърна и в изходна точка за конференцията, защото е важно да бъдат разграничени наблюденията и изводите от фестивалния живот и от театралния мейнстрийм. Преобладаващата част от изказванията на конференцията, както и текстовете в тази книжка визират по-скоро фестивалната реалност, но се търсят и обобщения за целия театрален пейзаж.

Темата на конференцията, искаща да осмисли сложността на театралната картина, която се разкрива около нас, бе формулирана с цел да се лансират различни възгледи на активно работещи театрални изследователи, преподаватели, докторанти и студенти в полето на театрознанието. Достатъчно ли е да продължим да повтаряме тезата на Ханс-Тийс Леман, формулирана още преди 20 години, че театралният процес се движи от драматични към постдраматични сценични форми? Могат ли да бъдат различени в мозайката от различни театрални възгледи и практики повтарящи се тематични фокуси, стратегии на (ре)презентация, изразни средства на сцената? Какво представлява съвременният театър, разгледан като сбор от художествени и социокултурни практики?

Всеки от участниците в конференцията е предложил отговор на тези въпроси, доверявайки се на своя професионален опит и на своя ценностен хоризонт. Публикуването на текстовете в отделна книжка продължава традицията на Фондация „Виа Фест“ и Фондация „Homo Ludens“ да документира теоретичните форуми на фестивала, търсейки разширяване на дебата и достигане до по-широки аудитории.

Приятно четене!

 

  1. ПРОМЕНИТЕ ПРЕЗ ФИЛТЪРА НА ФЕСТИВАЛА

Николай Йорданов: Как се промени театърът? А как ме промени театърът?

Асен Терзиев: Улавяне на настоящето

Елена Ангелова: Театърът на настоящето: откроени моменти от програмата на Международния театрален фестивал „Варненско лято“ 2018

Илко Ганев: Динамиката на времето в пресечната точка между културни политики и художествени процеси в контекста на програмата на МТФ „Варненско лято“

 

  1. ПРОМЕНИТЕ В ТЕАТРАЛНАТА СИТУАЦИЯ

Камелия Николова: Режисьорът и промените в театъра днес

Ангелина Георгиева: Можем ли да говорим за нов етос в съвременните изпълнителски практики днес

Албена Тагарева: Театърът в дигиталната епоха

Зорница Каменова: Предизвикателства пред кукления театър днес

Михаил Байков: New Kids on the Block: Новите деца на кукления театър

 

  • ПРОМЕНИТЕ В ТЕАТРАЛНИЯ ПРОЦЕС

Анна Топалджикова: Как се променя театърът днес

Венета Дойчева: Естетически избор: персонални и социални измерения

Ромео Попилиев: Промяната на театъра днес – с тялото, очите, името, енергията

Румяна Николова: Предизвикателства пред съвременния актьор

Ина Божидарова: Театралната адаптация – съвременни модели и практики

 

  1. ПОГЛЕДИ КЪМ ФЕСТИВАЛНИЯ АФИШ

Любомир Парушев: „Щастливият Бекет“ – един спектакъл на абсурда, написан от зрителите

Светломира Стоянова: “PURE” – имерсивна перформативна инсталация. Разказ за новата връзка зрител – изпълнител

Теодора Захариева: Да празнуваш живота чрез смъртта („Орхидеи“ на режисьора Пипо Делбоно)

 

За да разберете как да получите безплатно сборника или за да го поръчате, можете да пишете на: a.georgieva@viafest.org


Стенд ъп комедията и театърът, впечатления от Прага

Текстът е публикуван в бр. 35 на в-к „Литературен вестник“

 

Миренка Чехова в „Мис Америка“, концепция Миренка Чехова, Мартин Твърди, режисура Жаклин дьо Вийе, Компания „Спитфайър“; фотограф: В. Брътницки

Алтернативните форми, преобладаващи сред т.нар. „независим“ театър се оказаха преобладаващият фокус в първото издание на “HI PerformanCZ” – специална програма от представления и събития (срещи с артисти, презентации и дискусии), насочена предимно към международна и професионална аудитория от театрални специалисти от цял свят, която бе организирана в Прага между 19 – 22 септември 2018 от чешкия Институт за изкуства и театър. Когато поставям определението независим в кавички не го правя, за да се дистанцирам или да го поставя под въпрос, а защото в случая цитирам намеренията и амбициите на организаторите на програмата, така както са изразени във встъпителното антре в каталога, написано от театроведа Мартина Черна, директор на департамента за международно сътрудничество на Института: „Историята на чешкия независим театър, която предимно ще видите в нашата програма, е история на успешното израстване на бившата Чехословакия в Република Чехия след периода на демократичните промени в Централна  и Източна Европа през 1989. За краткия период този сегмент от чешките изпълнителски изкуства успя да се наложи отново, да се професионализира и да изгради стабилна инфраструктура, свои публики и мрежи от международни контакти.“ Кавичките ми помагат също и да припомня небуквалността на понятието „независим“ в лексиката на съвременния театър. С него, както и с подобни определения (в България, например, артистите избират да следват немския модел и да определят, това което правят, като „свободен театър“) е прието да се обозначава театралната практика, създавана извън традиционните за Европа държавни и общински театри, които най-често се характеризират освен със собствена сграда или сгради, но и със собствена трупа, собствени административен, артистичен и технически състав и поддържат сезонен репертоар. Единствено по логиката на това разграничение определения като „свободен“ и „независим“ имат смисъл, защото извън него, точно както институционалния театър, и независимият зависи основно от наличните публични ресурси за подкрепа, т.е. и двете страни са зависими от едно и също. Нещо повече, степента на стабилност, баланс и качество на продукцията и в двата сектора е добър маркер, по който да се съди за стабилността и качеството на провежданите в държавата културни политики.

В това отношение, думите на Мартина Черна наистина не звучат самохвално. След пет посещения в Чехия на други международни театрални форуми също мога да се съглася, че чешката независима сцена определено има с какво да се гордее. Онова, което винаги ме е впечатлявало най-силно (този път също не беше изключение) е добре развитата и поддържана мрежа от пространства. Сравнена не само със София, но и с други централни и източноевропейски столици, Прага притежава изобилие от различни като тип и големина качествено оборудвани алтернативни сцени. Съвременният танц, документалният театър, новата драма, пърформанса – всички тези видове намират покрив за себе си в съвсем нови и по-стари пространства като „Venuše ve Švehlovce“, „Studio Hrdinů“, „Palac Akropolis”, “Vila Štvanice”, “Alfred ve dvoře”, “DUP39 и др.

Всичко дотук доказва, че независимата сцена сравнително отдавна е отвоювала свой самостоятелен статут и днес спокойно може да се твърди, че е нормално вписана в цялостния театрален пейзаж. Това положение не е специфично чешко, защото в по-висока или по-ниска степен се споделя от повечето европейски страни от двете страни на бившата Желязна завеса. Такава интеграция на независимия театър безспорно има своите удобства, но от друга страна го поставя понякога и в слаба позиция, защото бидейки част от общата, традиционна театрална картина, към него се прилагат и същите критерии и очаквания. И в това отношение ми се струва, че пражката картина не се различава особено от европейската: и тук независимата сцена демонстрира сходни качества и недостатъци. Качествата личат най-вече когато представленията демонстрират свобода, находчивост и оригиналност в експериментирането с театралния език, а недостатъците, когато на мястото на предните изпъкнат претенциозност или самодостатъчност, които се явяват най-често или под формата на схематични концептуални решения или като самоцелна деконструкция на театралния език, възпроизвеждаща безкритично клишетата на съвременния постмодерен и подчертано ляв дискурс. Повечето спектакли от програмата на „HI PerformanCZ“ проявяваха и едното, и другото. Например в една доста интелигентно замислена и остроумна деконструкция на Брехтовата класика „Добрият човек от Сечуан“, каквато представлява  спектакълът на младия режисьор Михал Хаба и неговата компания „Лахенде бестиен“, озаглавен „Сечуан“, преднамерената ирония, цитатите и непрекъснатите референции към съвременността бяха за сметка на чисто театралната изобретателност. Стилният и зрелищен във визуално отношение спектакъл „Макбет – твърде много кръв“, продукция на един от водещите чешки театри „Дивадло на забрадли“ прозвуча като самоцелен опит да се пренапише Шекспир в лаконичен, постмодерен маниер – или поне аз не мога да определя по друг начин разказ, който свива метафизичната дълбочина и ужас на трагедията, до черен хумор, очевидно повлиян от филмите на Куентин Тарантино и Дейвид Линч, в който всичко се обяснява през сексуалните фрустрации на несигурния в своята мъжественост (и респективна хетеросексуалност) Макбет. Пиесата „Олга“ на Ана Сааведра за първата съпруга на Вацлав Хавел, майсторски и оригинално поставена от театралната компания Лети и нейните талантливи актьори е вълнуващо преосмисляне на национално минало, което обаче може да се окаже твърде „чешко“ за погледа на чужденец, незапознат добре с контекста.

Разбира се споделеното е и въпрос на субективен вкус и предпочитания, но за финал ще отделя специално внимание на двете представления, които ми направиха най-силно впечатление. В тях забелязвам посока в съвременния театър, която ми се струва много интересна – все по-категоричното навлизане на стенд-ъп комедията от клубната към професионалната, театрална сцена и обогатяването й с изразността на драматичния театър и пърформанса. Представленията, за които ще говоря могат да бъдат определени като нещо междинно на стенд-ъп комедията и театралния моноспектакъл, което не е нито едното, нито другото, но е оригинално и любопитно.

Миренка Чехова в „Мис Америка“, концепция Миренка Чехова, Мартин Твърди, режисура Жаклин дьо Вийе, Компания „Спитфайър“; фотограф: В. Брътницки

В „Мис Америка“ Миренка Чехова смесва документалното с фикционалното. На сцената тя излиза едновременно като себе си и като своето алтер его Макензи Томски – млада чешка емигрантка, озовала се сред огромния космос от небостъргачи на Ню Йорк. Тя се опитва да намери своето място сред подземните коридори на нюйоркското метро и виртуалните лабиринти на интернет и социалните мрежи. За съвременния човек анонимността и безкрайната перформативност на идентичността не са абстрактни теоретични представи, а непосредствен опит. Нещо, което дори и да не разбираме изцяло, усещаме силно, просто защото го живеем всеки ден. Докато е в Ню Йорк Миренка Чехова създава своя аватар Макензи Томски. С хипстърската шарения на дрехите си, с провокативността на снимките си, с перманентното напомняне, че е някоя (артист, поет, жена и т.н.) Макензи Томски неуморно се опитва да разсее тежката мъгла на анонимност и незабележимост около Миренка Чехова. От сцената този едновременно самоироничен и меланхоличен разказ за размножаване и изгубване на собственото лице тече на няколко писти.  Написан като слам поезия, текстът е едновременно изговорен, изпят и прожектиран. Паралелно с изстрелването им в микрофона, думите се появяват на екрана като в комикс. Зрителят едновременно ги слуша и разглежда, представлението ги създава наведнъж като звук с ритъм и значение, като образ с цвят и форма. Усещането е като за пърформанс и видеоклип, в който изпълнителката разказва, рапира или извисява гласа си в неочаквани оперни интонации. Нейната „Мис Америка“ е и представление, което публиката може да гледа, и богато илюстрована книга, която може да си купи, съдържаща поетичните текстове и снимките на градски лица и пейзажи от пътуването в САЩ.

 

Роберт Янч в „Ъп“, концепция Джеф Рипър, Роберт Янч, режисура Петр Ярчевски, Компания „Скуадра скуа“; фотограф: А. Восичкова

Също като Миренка Чехова, актьорът Робърт Янч използва сцената, за да сподели личната си биография. Неговият спектакъл „Ъп“ е откровен театрален флирт с жанра на стенд ъп комедията, в който по много смешен начин той разказва за нещо много лично, в което обаче всеки може лесно да се разпознае – желанието да промениш генерално посоката на живота си. Професионално обучен да бъде клоун Роберт Янч дълги години работи с руско-чешката компания, базирана в Прага „Театр нового фронта“ и придобила международна известност най-вече със своите спектакли на открито, в които физическите умения на тялото са главното изразно средство. Прехвърлил 40-те, но видимо запазил младежката си гъвкавост и свежест, Янч иска да обърне гръб на полусектантската отдаденост на своята трупа (той с насмешка припомня как са ходели с обръснати глави и са вярвали, че в същността си истинският театър е страдание) и да опита нещо различно. Решава да се пробва се в стенд ъп, защото жанрът му допада със своята непринуденост в директния контакт със зрителя и с творческото предизвикателство да излезе на сцената без обичайните защитни средства на актьора (роля, костюм, грим и т.н.). Ала почти навсякъде извън Обединеното кралство и англоезичния свят подобен избор наистина означава скачане в съвсем нови води и актьорът бързо осъзнава, че за Чехия стенд ъп няма нито история, нито контекст. Това обаче не го отчайва и той решава, че сам трябва да го създаде. Купува си английски наръчник за стенд ъп и започва да прилага правилата: разказва вицове, провежда смехотерапия с публиката и изважда човек на сцената, споделя лична срамна история (за алкохолизма в семейството му) и вкарва задължителния  сексуален нюанс (своя интензивен полов живот като тийнейджър – сам със себе си и тоалетната хартия), самоиронизира досегашната си биография на професионалист-театрал. Представлението все още опипва и търси своята завършена форма – то атакува с театрално майсторство клишетата и стереотипите на стенд ъп комедията, докато свободата и безотговорността на стенд ъп жанра напомнят, че нищо в театъра не бива да се приема прекалено насериозно. Онова, което обезоръжи, поне моя критичен поглед беше чувството за случило се истинско общуване.

Асен Терзиев

 

 


ДИСКУСИЯ: КАК РАЗКАЗВА ТЕАТЪРЪТ ДНЕС

Портал „Култура“ отрази дискусията „Как разказва театърът днес“ състояла се на 26 март 2018 г и организирана от Гилдията на театроведите и драматурзите. Модератори: Николай Йорданов и Анна Топалджикова и основни участници режисьорите Явор Гърдев, Стоян Радев и Стайко Мурджев и театроведите Камелия Николова, Асен Терзиев, Венета Дойчева. Откъси от изказванията могат да бъдат прочетени/видяни на сайта на Портал Култура.