ПИСМО ОТ ГЕРМАНИЯ: ЗА НАЙ-ГОЛЕМИЯ НЕМСКИ ТЕАТРАЛЕН ФЕСТИВАЛ И ХОРАТА МУ

Драматургът Александър Мануилов споделя впечатленията си от участието в най-големия фестивал на немскоезичния театър Theatertreffen (Театрални срещи) 2014 

Парадоксално, но издигането на Берлинската стена създава и нещо прекрасно. Това е фестивалът Theatertreffen в Берлин, който възниква преди точно половин век в западната част на разделения град – донякъде с цел да запознае жителите на града с това какво се случва в театралния живот на Западна Германия и останалия немскоезичен свят, а от друга страна –  задачата му е да произведе такова луксозно културно събитие, каквото дори социалистическа ДДР не може да си позволи; да покани театралите от Изтока и да ги зашемети с това колко прекрасен е капитализмът.

За капитализма не знам, но този чуден хубав месец май Theatertreffen успя да ми върне вярата в театъра. Като казвам луксозно събитие, никак нямам предвид, че петдесет години немска организация са довели до една почти съвършена система по приемане на гостите, така че те да не се притесняват дори за най-дребните материални детайли. Не. Става въпрос за лукса да можеш да видиш на едно място най-значимия немскоезичен театър в продължение на двадесетина дни, да обсъждаш идеи и да усетиш накъде върви театърът в главите на едни от най-блестящите млади театрали в Европа и света.

Подчертавам млади, защото групата на стипендиантите на Theatertreffen се състоеше от хора между 28 и 35 години като цяло, които все още не са уседнали доволно в някое кресло зад някое бюро в някой кабинет, а са готови да изорат света, за да направят проекта си по-добър, по-качествен и да го покажат пред когото трябва.

Кои бяха тези 36 прекрасници: например артистичния директор на the Bush, Лондон; сценографи работили с Робърт Уилсън; представители на непознатата свободна сцена в Бразилия и Аржентина; режисьори от Киев, Амстердам, Брюксел и Барселона; пърформъри от Париж, Кабул и Александрия; писатели и драматурзи от Иран, Перу и Словения, заедно с изключително интересните домакини от Германия и техните съседи от Австрия и Швейцария. За някои от немските актьори, с които се запознах, съм сигурен, че ще ги виждаме в кино и театрални продукции в следващите много десетилетия. Та с тези хора имахме възможност освен да се включим в многобройните ателиета, групи, панели, дискусии (с обща продължителност често от повече от 12 часа на ден), но също гледахме и дискутирахме представленията от официалната селекия на фестивала.

Статистиката показва, че за една година в немскоезичния свят се появяват около 2,700 нови представления. По препоръки на театралните критици комисията по селекцията на Theatertreffen избира и гледа около 470-500 от тях. Това всичкото гледане и пресяване се случва за период от около осем-десет месеца. Прави се дълът списък с избрани 30 представления (около 5% от изгледаното!), после от този дълъг списък се канят 10 представления, за които комисията не твърди че са „най-добрите“, а че са „най-важните за гледане“.

Големите имена: Димитър Гочев, Херберт Фрич, Франк Касторф, Rimini Protokoll и Ален Плател със сериозно присъствие на мюнхенски продукции (както от Münchner Kammerspiele, така и на Residenztheater).

Дотук с официалното представяне. Това, което искам да разкажа е за вътрешната история и мисловно движение около Фестивала и това как тези 36 специални гости усетиха и интерпретираха цялата картина. Имах щастието да бъда сред хора, които са способни да мислят сами за себе си и да не се подвеждат под блясъка на големи имена и слава, могат да отстраняват този пласт, за да стигнат до реално обсъждане на качества и недостатъци на – чисто и просто – това, което има да се види на сцената. Този текст не може и няма как да отрази индивидуалните мнения на толкова различни театрали по толкова огромен набор от теми, тук правя предимно изброяване на някои акценти в разговорите ни, с по-голямата част от които аз самият съм съгласен.

Немскоезичните ни колеги като цяло приеха програмирането доста на нож. Критиката беше по-скоро в посока, че то отразява творчество на „големите имена“, които показват в момента морално остарял театър. И като естетика, и като тип театрално изграждане, включително като актьорско присъствие.

Такъв беше случаят с Димитър Гочев. Пускам отделно интервю с Ефи Шуберт, която е работила с „Митко“, и в него се описва прекрасната страна на Гочев като творец и човек. Убеден съм, че личната среща с театрал от такъв калибър е била шанс и благословение. Но ако трябва да говорим специално за „Цимент“ на Театертрефен тази година, за съжаление трудно можем да кажем, че то наистина впечатляваше. С визия, която идва от 80-те години на миналия век, то трудно може да „грабне“ съвременната публика. „Остраностеното“ на места изговаряне на текста, който иначе съдържа важни и за съвремието ни теми, носеше повече скука, отколкото възможност реално да приобщи публиката към проблематиката. Невярната патетика, лесният символизъм са все неща, които си мисля, един по-млад режисьор трудно вече би допуснал в работата си. В антракта специално говорих и със зрители, които не идват от театралните среди: и те всички споделиха, че също са скучали. За мен това е дори не грешка, ами направо отговорност на всяко представление, което в сърцевината си има някаква обществена тема или проблем. Ето защо: такива представления винаги си поставят и една мета-цел (освен чисто естетическите си задачи) и тя е да създадат дебат, дискусия, или пък просто да повдигнат осъзнатостта на хората в определената си зона на фокус. Обаче като направиш музейно представление по даден обществен проблем, слагаш проблема не на масата за дебат, ами – в музея.

Именно в Германия е най-лесно човек да осъзнае колко голяма политическа тежест има всяко театрално събитие. И че театърът е винаги тук и сега и винаги е политически акт, независимо дали говори за политика или не. Когато решаваш да поставиш текст за снежинките и за как се прави чай, това е политически акт – сега –  в София, 2014-та година. Когато говориш за политически проблеми – но през удобния филтър на Шекспир – това също е поличитечски акт – сега –  в София, 2014-та година. И това че творците рядко взимат думата, за да споделят мнение от другата страна – като образована публика (което по принцип би било работа на критиците)  – не означава, че в България липсват хора, наблюдаващи събитията и ясно даващи си сметка какъв театър официално се налага. И това е така, независимо дали критиците желаят да изговорят тези неща или не.

Очевидно преклонението пред и обожествяването на величия, които може преди 30 години да са правили знаменит театър, но вече не, е черта изобщо на театралното съсловие, не само у нас. Но в Германия, например, има и другото – безусловно ангажираното е тук, очевидно новаторското присъства, а и финансово рискованото също се прави.  Така стоеше въпросът например със Situation Rooms на Rimini Protokoll в Берлин, една театрална инсталация, чиято направа според авторите струва около половин милон евро и въпреки невероятната си посещаемост, все още е на загуба. Тя обаче поставя не по-малко важен обществен проблем, нито пък по-малко актуален от този при Гочев. Но го прави по очевидно нов и въвличащ публиката модел, като държи сметка за това какво може да е виждала/преживявала образованата част от нея, без да отблъсква по какъвто и да е начин онези, които рядко ходят на театър. „Стаите“ на Rimini Protokoll бяха едно от най-харесваните театрални случвания от групата на 36-те, а пък нашата си вътрешна награда, след гласуване, отиде при Сюзан Кенеди и нейния Fegefeuer in Ingolstadt по харесваната още от Брехт Марилуиз Флисер. Всъщност Fegefeuer е ужасно остарял текст, който с всичките си 130 страници изглежда непоставяем в съвремието. Но 36-годишната Сюзан Кенеди беше орязала около 80 процента от него и се беше фиксирала върху своите си проблеми в пиесата, с много умела визуална алюзия към немския експресионизъм отпреди век, с безкрайно умна игра на присъствие и отсъствие у персонажите. Един изключетелен интелектуален шифър и пъзел, който може да обърка дори опитни познавачи. Работата на Сюзан Кенеди с осветлението е нещо, от което всеки има какво да научи, а оркестрацията на цялото е дотолкова прецизна, до най-малкия детайл, че това представление, независимо дали го харесваш или не, просто оставя картини в съзнанието, които ще стоят запечатани там задълго, ако не и завинаги. Представеното от Сюзан Кенеди беше като цяло по-харесвано от нещата на Касторф (отново остаряла визия, неяснота знае ли творецът и има ли той изобщо какво да каже с целия хаос по сцената) и беше далеч по-предпочетено пред буржоазния вече Херберт Фрич (хубава визия и забавничко, но какво от това?). На големия Ален Плател пък не бяха спестени неудобните въпроси за евентуално интелектуално плагиатство от спeктакъла “Sight” на Grupo Oito, излязъл преди Аленплатеновия tauberbach, между които има определени и значителни сходства.

След като получи и наградата на 3sat, Сюзан Кенеди дойде на разговор с групата на 36-те, в края на който си призна, че от цялото си участие на Театертрефен, събитието от което най-много се е страхувала, е именно тази среща с младите театрали, защото: „знам колко критични бяхме преди няколко години, когато и аз бях стипендиант на фестивала като вас“. Беше истински облекчена, че от нас не може да чуе нищо лошо за представлението си.

Не мога да събера всичките си впечатления и разнородни реакции към театрални артефакти за период от почти 20 дни – дори в една дълга статия. Във всеки случай, тръгвайки си от Берлин останах с приятното чувство, че някъде има едни усмихнати млади хора, които обаче не се усмихват на всеки и винаги, които знаят в каква посока искат да се развиват, независимо дали получават награди или не, и може би най-важното – хора, които знаят и имат какво да кажат в театъра, без да преповтарят стари модели. Надявам се да виждам повече такива хора в България и също така се надявам да почна да ги виждам освен в свободната сцена, също и в институционалните театри, които не могат да произвеждат висока култура, ако представленията им трябва задължително да пълнят салоните и ако не си отворят поле за риск, експеримент и истинско, чисто, изпълващо удоволствие от правенето на театър.

Александър Мануилов

Александър Мануилов е писател, драматург и сценарист. Завършил в Прага. Поставян в Германия, Чехия и САЩ. Автор на „Черен Петър“ (с номинация за годишна награда за драматургия, Шумен 2013 г.). Драматург на „Одисей и сенките“, НАТФИЗ и сценарист на филма „Кой е този град?“ (Агитпроп, 2012 г.)

Реклама

МЕЖДУНАРОДНО ТАНЦОВО ПРИСЪСТВИЕ В DERIDA DANCE CENTER

В началото на октомври тази година танцовите събития в София трудно се побраха в пространството на Derida Dance Center. Освен спектаклите на компанията, които редовно се играят там, центърът е място и за много други свързани със съвременния танц проекти. Два от тях се случваха почти паралелно.

Резиденцията на латвийския хореограф Елена Яцинта завърши със спектакъла Tongue, в който участват Елена Ангелова (танц) и Иво Пешев (китара). Проектът е базиран върху идеята за езика и неговите вибрации. На сцената Елена Яцинта и Елена Ангелова изразяват чрез телата си звуците, които съставят езика. Изпълнителите си партнират, както помежду си, така и с музиката, която се изпълнява на акустична китара на живо.

Различното звучене на отделните езици и тяхното изразяване в пространството е в основата на хореографското решение. В първата част от спектакъла на сцената са двамата изпълнители, които са в пълна противоположност помежду си. Единият е изправен, а другият е легнал на земята. Това, което ги обединява са движението и вибрациите. На пода хореографът Елена Яцинта изписва думи, изречения и изрази може би застанала в неестествена за това поза – по корем. Тя се влачи, размазва и изтрива написаното и в същото време създава движения рефлектиращи върху изпълнението на Елена Ангелова – изправена и със слушалки в ушите. Движенията  й трудно могат да бъдат ясно определени или директно съотнесени към движенията на Яцинта на пода. Движенията на Елена Ангелова са резки, на моменти плавни, в други груби и едри, а понякога минималистични и почти невидими, но всъщност те са отражение на звученето на различните езици.

Във втората част на представлението танцьорът е оставен сам на своите интуиции и представи за езика. Пишещият сега е говорещ – противопоставен на движенията в пространството. Словото рефлектира върху движенията, като звуците се синхронизират или контрастират на танца. Зрителят вече е поставен в позиция в която е необходимо да възприема с повече сетива случващото се пред него. И въпреки, че на сцената си взаимодействат различни елементи като: човешкото тяло, музиката и речта спектакълът създава усещане за самота. Самотата, която се носи от въздуха и всеки усеща не толкова чрез съзнанието си, а по-скоро физически – човекът стои сам във все по-достъпният за него свят, който едновременно с това се оказва самотен и пуст.

На 4 и 5 октомври отново в пространството на Derida Dance Center се проведе уъркшоп по съвременни танцови практики насочени към детска аудитория. По покана на Фондация „Арт Офис” и Фондация „За Родопите” в София пристигна част от холандската танцова компания De Stilte базирана в град Бреда. От 1994 година те работят за развитието на детската аудитория, като предлагат танцови спектакли, както за най-малките зрители (от 2 години), така и за тийнейджъри. De Stilte имат в състава си 17 професионални танцьори и над 10 специалисти танцови педагози и репетитори, като всяка година дават възможност на млади танцьори да направят стаж при тях. Те са единствената танцова компания в южна Холандия, която работи само и единствено за развитието на млада публика, а от 2013 започват да организират и фестивал. Благодарение на това De Stilte получава много силна подкрепа както от местното управление, така и от Министерството на културата на Холандия.

Представленията обаче не са единствената сфера в която те са се специализирали. Компанията провежда също така и образователни модули в училищата в Холандия. Часовете по танц за децата присъстват редовно в седмичната им програма, така както са заложени и часовете по музика и изобразително изкуство. В тези програми De Stilte са разработили свой собствен подход и метод за работа с деца, за да дадат възможност на подрастващите да се чувстват уверени и сигурни в изразяването на личността си в обществото и в комуникацията с другия.

Учебният час е разделен на три части, като в първата танцьори представят пред класа кратък спектакъл, следва разговор с децата за това какво те са видели, как са се почувствали по време на изпълнението, дали са видели нещо необичайно и какво мислят, че се е случило в представлението. Третият модул е под формата на игра, като тук децата са приканени да се включат в различен тип упражнения – игри, най-често за координация, усет към другия и за доверие. Упражненията са базисни за всеки един процес на изграждането на танцово представление. Ръководителите на компанията ги адаптират, за да покажат на децата, че телата и движенията им са възможност за изразяване на емоциите им без да се страхуват от това да сбъркат.

Снимка: Марин Кафеджийски

Уъркшопът „Възприятие отвъд движението” (Perception behind the Movement; видео от уъркшопа –  https://www.youtube.com/watch?v=LMqiN_ZpC4M) имаше за цел да запознае български танцьори, хореографи, артисти и педагози с методите на De Stilte. Фемке Сомервил (репетитор и преподавател в компанията), ръководеше работилницата заедно с танцьорите Елена Сгарби, Паоло Яао и Одил Уаярс. Те представиха основни подходи в работата си с деца в училищата и в изграждането на танцовите си спектакли. Това е ново поле за българския съвременен танц и събитието предизвика голям интерес сред професионалистите, а и не само. Участниците имаха възможност да вклкючат в сгъстена версия на един репетиционен процес, както и за малко да се поставят на мястото на деца в час по танц.

Работният процес започна с разговор в който всеки имаше възможност да зададе въпроси произтичащи от личната му практика. Така привидно разнородната група се обедини в една обща кауза, а именно развитие на детските аудитории. Последва представяне на миниатюра, която по принцип се изпълнява в училищата. В нея танцьорите Елена Сгарби и Паоло Яао напомнят птици захласнати в игра. Движенията са опростени и изчистени, жестовете конкретни и в същото време танцът остава абстрактен, каквато е и неговата природа. Спектакълът е насочен към деца между 5 и 8 години, но той въздейства силно и на възрастните, благодарение на многопластовостта му и разбира се поради различната перспектива и опит през които гледат възрастните и децата. Втората миниатюра играе с темата за доминацията и съперничеството. Одил Уаярс и Елена Сгарби представят танц-игра в която противопоставянето е източник на движенията.

За втора поредна година техен спектакъл гостува на фестивала за детска и младежка аудитория „Забранено за възрастни” в Смолян, като на това издание освен представлението в театъра компанията проведе и занимания с второкласници. В рамките на един учебен час децата и техните учители видяха танцова миниатюра и се включиха в няколко игри. Най-важната идея тук е че няма грешни отговори и няма грешни движения. Всеки е свободен да даде своята лична интерпретация на видяното, да се движи както пожелае и да открие и създаде собствени правила на комуникация с другия.

Мотото на De Stilte е: Движение, Игра, Наблюдение. В работата им с деца и за деца основно правило е присъствието на игровия момент. Това е и принципът около който изграждат спектаклите си, а темите произтичат от ежедневието на децата. Това беше и мотото под което премина и уъркшопът в София. Задачите върху които участниците работиха са основни в практиката на съвременния танц. Това всъщност бяха упражнения по контактна импровизация, за координация, за изграждане на доверие, както и за разработване на танцови фрази. Всичко това е в основата на създаването на танцов спектакъл, а игровото начало придава нови значения и връзки между елементите. Благодарение на това De Stilte успяват да задържат вниманието на деца от различни възрасти и да ги привлекат за зрители на съвременния танц.

Албена Тагарева

Текстът е публикуван  в „Литературен вестник” бр. 32, 15-21.10.2014