ПРОФЕСИОНАЛНИТЕ ВЪПРОСИ НА ПАНДЕМИЧНАТА КРИЗА

Асен Терзиев, театровед и гл. координатор на Фондация „Виа Фест“

Приех да взема участие в международната онлайн среща, организирана в рамките на проекта „Арт багаж – България“ на Фондация „Арт офис“, не само от любопитството да се запозная с младите колеги-театрални критици от Русия и да науча повече за ситуацията с театралната критика и независимата сцена в тяхната страна, но и от желание за споделяне на опит за различните начини, по които всеки от нас се справяше с безпрецедентната пандемична ситуация около Covid-19, която беше пренесла почти целия наш театрален живот онлайн. В разговора се откроиха няколко теми, които ще резюмирам отново тук от своя гледна точка.

Освен практическите трудности, затварянето в домовете отвори много време за размисъл. Постави всички ни в режим на принудителна медитация, в която да преосмислим нещата, които сме свикнали да приемаме за даденост. В това число и ролята ни на театроведи и театрални критици. Каква бе този път съществената разлика? Нима и сега не се озовахме в крайна сметка на същото място, където обикновено се намирахме, когато работехме по професионалните си ангажименти и без карантина – пред компютъра?

Моята професионална ситуация в случая има няколко измерения, които не са кой знае колко различни от тези на много други колеги-театроведи от България, защото реалностите на икономическото положение заставят повечето от нас да съчетават различни функции и работни места. Така и аз сменям няколко роли: веднъж като театровед и театрален критик, който публикува в медиите, втори път като театрален мениджър, който участва в селекцията и организацията на два големи международни форума (Международен театрален фестивал „Варненско лято“ и платформата „Световен театър в София“: www.viafest.org), трети път като преподавател в НАТФИЗ. Като съвременен човек за мен, интернет и компютърът са били винаги съществен елемент във всяка една от тези три роли – и в писането, и в програмирането, и в обучението, обаче този път интернет и компютърът, станаха основни, защото всичко се беше пренесло онлайн.

Като човек, чийто съзнателен живот е минал под знака на телевизията и новите аудио-визуални медии, аз ги приемам като естествена част от пейзажа и винаги съм гледал със смесица от скепсис и лека ирония към страховете, които те са събуждали в театъра. Представата, че новите медии и технологии щели да унищожат театъра и живото представление (представа, която се радваше на подновена популярност, докато театрите бяха затворени, а в интернет се излъчваха представления) ми звучи като хипохондричен пристъп. В същото време гледам на медиите изключително сериозно (в това отношение съм силно повлиян от възгледите на Маршал Маклуън, който със своята знаменита крилата фраза „Медията е съобщението“  бе успял още през 60-те години на ХХ в. да предвиди глобалния свят, в който днес сме свикнали да живеем свързани чрез електрически импулси в гигантска нервна система), за да не подценявам тяхната сила да променят и формират реалността.

Бумът на дигиталните технологии днес позволи на театъра да открие временно убежище. Интернет се оказа територия, където той можеше да се случва безопасно, без да застрашава здравето на участниците и зрителите. Разбира се това е територия, където един от фундаменталните елементи на театралното събитие, живата среща, или е виртуален (при излъчванията на живо), или напълно отсъства (при излъчванията на запис), затова и не вярвам, че театърът някога би я разпознал като свой дом или като нещо повече от убежище или склад. В същото време, ако се върнем при Маклуън и неговото прословуто определение за медиите, като за екстензии (или продължения) на сетивата, то прехвърлянето в интернет не е съвсем безобидно, защото предполага различно дразнение и реакция от страна на възприятията. Веществената и пространствена осезаемост на представлението се смалява в плоскостта на екрана. Ненакърнимата гладка протяжност на театралното преживяване може лесно да бъде насечена на фрагменти и кадри, а уникалността на театралното събитие, тук-и-сега, е заменена от повторяемост и аисторичност. В интернет театърът се случва на друга скорост. Тъкмо овладяването и успешната навигация на тази друга скорост ми се струва сериозното предизвикателство, което развитието на новите медии отправя към театъра и към нас като театрални специалисти (и зрители).   

Затварянето в домовете и пред компютрите беше важно изпитание за смисъла от работата ни като театроведи и театрални критици. Мисля, че се изправихме пред трудни въпроси, на които нямаше как да дадем заучени и намислени отговори, защото неумолимостта на реалната ситуация щеше да ги отхвърли по същия начин, по който и еволюцията изтрива всичко неработещо и излишно: кой точно имаше нужда сега от нашите твърде специфични познания, от нашите тясно профилирани компетенции и от нашите особени и прекалено взискателни мнения, щом като онова, заради което я имаше и нашата професия –  театърът – беше изпаднало много назад сред важните точки на дневния ред?

Оказа се, обаче, че нуждаещи се имаше. Бяхме в хаос и необходимостта от ориентири беше огромна. Театралната публика имаше нужда от познавачи, които да я упътват в избилия океан от дигитални театрални оферти – тук прекрасен пример е руското списание „Театър“ , което и до днес продължава самоотвержено да публикува ежеседмични анонси за всички дигитални излъчвания по цял свят. Театралната професионална общност отново усети остро необходимостта от авторитетни и готови да поемат отговорност театрални експерти, които да могат да третират с разбиране и вещина новооткритите рани от блокирането на работата на театрите и компаниите. Като личен пример тук ще спомена изцяло дигиталните издания на двата фестивала, за които работя, които реализирахме извънредно през ноември и декември, вместо в обичайния период през лятото. Техните програми се състояха от дигитални излъчвания на специално подбрана селекция от представления, създадени в последните десетилетия и представяха някои от теченията, откритията и новите лица в световната сцена. За първи път застъпихме толкова сериозно чисто театроведския момент при представянето на програмата, поканвайки много колеги-театроведи, но и творци и журналисти, заедно с които създадохме специални, информативни и въвеждащи видео-клипове за всяко представление, попаднало в програмата. Така за успешната реализация на нашите провалени от пандемията проекти се оказа, че трябваше да мислим не толкова като мениджъри в критична ситуация, колкото като театрални професионалисти, за които театърът е кауза и  избрана сфера на познанието.

Текстът е част от проекта „Арт Багаж – България“ на Фондация „Арт Офис“, който се реализира с подкрепата на Програма „Култура“ на Столична община.

Реклама

Театралният критик и независимата сцена в изпълнителските изкуства: комплексни отношения

Ангелина Георгиева, театрален и танцов критик и преподавател

В този кратък текст вместо да представя общ преглед на открояващи се артисти и различни видове артистични практики в независимите сценични изкуства в България, бих искала да споделя някои размисли относно мястото и ролята на театралния критик в свободната сцена.

Когато бях поканена да участвам в онлайн дискусията „Независимият театър днес“ в рамките на проекта Art Baggage и да говоря за отношенията между независимата сцена и театралната критика в България, си припомних, че през ноември 2020 г. премина 10-ото юбилейно издание на ежегодния АСТ Фестивал за свободен театър в София. Към настоящия момент в столицата функционира едно публично-частно и едно частно пространство за независими продукции с фокус върху съвременния танц, а първият мултидисциплинарен център за независими изкуства и култура се строи с публично финансиране, като по план неговото откриване предстои през 2021 г. Нищо от това не съществуваше преди 10 години. Настоящата пандемия отведе диалога между независимата сцена и Министерството на културата на следващо ниво, създадоха се нови финансиращи програми, като се отделиха значителни средства за сектора, започнаха и процедури за въвеждане на статут „свободен артист“.
Запитах се дали театралните критици са играли някаква роля в общественото и културно-политическото признание на независимите сценични изкуства, дали са си оказали някакво взаимно влияние.

Отговорите на тези въпроси не са еднозначни.

Преди десет години един от основателите на ACT Фестивала за свободен театър в София и тогавашен негов съорганизатор – режисьорът Младен Алексиев, ме покани да курираме заедно изложба, проследяваща утвърждаването на независимия театър и танц в България след 1989 г. Имахме много ограничено време и накрая решихме да организираме пространство, в което експонатите са основно страници и страници с документи, излагащи кореспонденцията на независими артисти и мениджъри с публичната администрация, дискусии в медиите и т.н. Цялата тази документация демонстрира термина „независима сцена“ като поле на постоянен дебат. И изглежда, че дори в днешно време все още няма пълен консенсус и споделено разбиране за това какво всъщност понятието „независим/ свободен театър“ означава. Определението, около което се обединиха група културни мениджъри, артисти и критици в процеса на съставяне на стратегия за свободната сцена в София в различните видове изкуства, подчерта три основни неща: свободната сцена изгражда среда за експериментални творчески процеси, развива нови продукционни форми и начини на работа, стимулира международното сътрудничество и е съществена част за всяко свободно гражданско общество.

Действително от 1990-те години насам независимата сцена даде тласък на съвременни естетики в сценични изкуства в България, на нови методи за продуциране и начини за комуникация с публиката. Документалният театър, съвременният и експериментален танц, постдраматичният театър и различни перформативни артистични практики навлязоха в българските сценични изкуства именно благодарение на независими артисти и продуценти. Почти всички международни фестивали се провеждат от независими организации – като Международният театрален фестивал „Варненско лято“ и Световен театър в София, фестивалът за съвременен танц и пърформанс „Антистатик“, One Dance Week, ACT фестивала и много други. Независимите организации осъществяват различни дейности, занимаващи се не само с продуциране и представяне на сценични творби, но и с развитие на публики, международно сътрудничество, както и с издаване на специализирани издания. Както например „Списание за танц“ – годишно издание за балет, съвременен танц и танцова култура. Той бе иницииран в рамките на европейската мрежа Life Long Burning и се радвам да съм негов главен редактор. Всички независими културни периодични издания са изправени пред необходимостта да приемат несигурността, в която съществуват, тъй като за всеки отделен брой (при годишните издания) се налага да се кандидатства за финансиране. Такъв е случаят и с ежегодното списание за театър “Homo Ludens”.

Не би било преувеличено да се каже, че театралните критици са се застъпвали активно и са допринесли за процеса на институционално признаване на независимата сцена и продължават да го правят. Там, където те са били по-малко ефективни именно като автори, е да привличат публики за независими проекти и да развият разбирането за специфичната им естетика, което всъщност е от основните, а може би и най-важни функции на критиката.

Защо това е така?

Първо, независимите сценични изкуства и експерименталните форми на театър и танц се отразяват и се разискват главно във високоспециализирани издания, които работят с професионални критици. Те предизвикаха интереса и на нови (онлайн и печатни) медии за градска култура, които публикуват предимно интервюта и анонси, не работят с професионални критици, но пък достигат до по-широката аудитория. Те разглеждат културата като част от лайфстайла на съвременния човек и това определя начина, по който оценяват и придават стойност на арт събитията.

На второ място, независимата сцена, проектният принцип на работа промени фигурата на театралния критик. Днес театралните критици се занимават много по-малко с писание, отколкото с това да организират публични събития и фестивали, сами да осъществяват различни проекти или да участват като експерти в оценяващи комисии в различни органи за финансиране. И тези роли им дават най-много лостове за съучастие в и влияние върху независимата сцена, отколкото критичното писане за артистичната продукция. И има един парадокс. Финансиращите органи прилагат политики и програми, които придават по-голямо значение на социалната и икономическата роля на изкуствата и културата, отколкото на разпознаването и подкрепата на висококачествени художествени произведения. Следвайки техните критерии, проектите трябва винаги да бъдат иновативни, да адресират нови публики и да имат измеримо социално въздействие. В резултат на това се оказва натиск върху културните организации да действат повече или по-малко като предприемчиви старт-ъпи. В този контекст, при слабата позиция на културните медии, критическото отразяване с акцент върху художествените качества има изключително ограничено въздействие и разговорът за стойността на творбите е доминиран от културно-политически аргументи.

Ако се върна към първоначалния въпрос дали театралните критици са оказали влияние върху утвърждаването на независими сценични изкуства в културния пейзаж, все още не съм съвсем убедена. Несигурността идва от факта, че ако може да се каже с положителност, че чрез публикации и различни видове дейности критиците са допринесли за осигуряване на видимост и артикулиране на аргументи за мястото на независимата сцена на културно-политическо ниво, тяхната роля изглежда в много отношения маргинализирана. Онова, което изглежда като спешна необходимост пред театралните критици, е за повече пространство за критическа рефлексия и за по-широка обществена дискусия относно самите механизми, които регулират финансирането и представянето на културни продукти в сценичните изкуства. Фигурата на критика може да даде една друга гледна точка на публичната администрация и артистичната общност, която съблюдава баланса между политически, икономически и социални интереси, тези на професионалните гилдии, разнородни лични интереси и обществения интерес.

Текстът е част от проекта „Арт Багаж – България” на Фондация „Арт Офис”, който се реализира с подкрепата на Програма”Култура” на Столична община.