Една от полезните съвре
менни театроведски книги е излязлият през 2006 г. сборник «Българското драматургично наследство: нови прочити» (изд. Петко Венедиков). Той съдържа оригинални, нови анализи на някои класически български пиеси като «Криворазбраната цивилизация», «Вампир», «Майстори», «Албена», «В полите на Витоша» и др. В своя анализ на «Змейова сватба» от Петко Тодоров, Николай Йорданов изследва модерните интуиции от началото на миналия век, вплетени в приказната тъкан на драмата.
ЗМЕЙОВА СВАТБА – ОТ ПРИКАЗКАТА ДО ДРАМАТА
„Змейова сватба” на Петко Тодоров е модерна драма, в която трагическите събития се случват между приказката и реалността, между небето и земята, между дивата природа и домашното огнище. Полетът към върха на планината върху крилат кон, категоричният избор на свободния живот пред оковите на ежедневието, остават неподражаем пример за оценностяване на волята и копнежите на АЗ-а в българската драматургия, която никога след това не постига драмата на модерната душа в подобен екстериор – високо в планината, под открити звезди. Змей Горянин, зелени коне, омайни билки, любов и смърт – една тъжна вълшебна приказка, завършваща с трагичния мотив за кървава сватба с убийството на невинна девойка. Като видение след разразилата се трагедия над планинските усои остава да се рее един самотен и отчаян дух, духът на Змея Горянин, загубил завинаги смисъла на своето съществуване.
Драмата на П. Тодоров е написана през 1910 г. и тя е едно от художествените произведения, които прехвърлят устойчиви образи-мотиви от миналото към бъдещето в българската култура. Основното тематично ядро на драмата, дошло от фолклорната приказка и песен – сватбата между девойка и змей, често се реинтерпретира след смъртта на П. Тодоров, през 20-те и 30-те години на ХХ век; достатъчно е да споменем такива художествени образци като Гео-Милевото стихотворение „Змей” (от стихосбирката „Иконите спят”, 1922 г.), етно-митологическото есе на Найден Шейтанов „Българската магика. Змеят” (1923 г.), картината на Иван Милев „Змейова сватба” (1923 г.), разказа на Ангел Каралийчев „Змей” (1925 г.), симфоничната сюита „Змей” на Петко Стайнов (от цикъла „Приказка”, 1930 г.), първия български балет от Христо Манолов „Змей и Яна” (представен в Софийската опера през 1937 г.). Вариации на този митологичен мотив ще открием още в множество прозведения на литературата, изобразителното изкуство, музиката.
Сред съвремениците на П. Тодоров интересът към фолклорната образност и включването й в изразните средства на модерното изкуство е най-силно изразен при Пенчо Славейков. Наред със събираческата си дейност на народни песни, в които отделен цикъл представляват песните за змейовата (или слънчовата) женитба, самият П. Славейков има стихотворение „Змейново любе”, което е част от „Епически песни” (1907 г.). В него е опоетизирана приказната случка за грабването на мома – Хубава Яна – от змей; така или иначе, това стихотворение на П. Слайвеков остава стилизация на фолклорните мотиви.
„Змейова сватба“, худ. Павел Кръстев (1890 – 1916)
Загиналият на фронта твърде млад, вече позабравен, но много талантлив български художник Павел Кръстев (1890–1916) има картина върху този фолклорен сюжет – „Змейова сватба” (не е датирана). На нея виждаме как модерното творческо въображение си представя митичния змей – в образа му има твърде малко човешко: лицето му е по-скоро зверски-сатанинско, гърдите му сякаш са покрити с броня, под мишниците си има ципи-криле, а от кръста надолу е с люспеста опашка, вместо крака. В картината на П. Кръстев този митологичен образ излъчва телесна, свръх-човешка сила, а сватбата е изобразена като недвусмислен сексуален акт, който вече е консумиран – змеят е заспал, а неговата гола невеста оправя косите си. („При едно посещение в дома ни на Вл. Димитров-Майстора, който искаше да види запазените работи на Павел, си спомни пред тази картина как младите художници я гледали с възхищение. Сюжетът беше много модерен тогава в литературата…”)
П. Тодоров е много по-различен както от П. Славейковата фолклорна стилизация, така и от митологично-еротичната образност в картината на П. Кръстев. Мотивът „змейова сватба” (и възможните му вариации) трайно го занимава в неговото творчество и търпи различни интерпретации. Още през 1900 г. той пише идилията „Змейно”, където мотивът за змея е само косвено използван: като урочасване, болест от любов, обричане на самота на главния герой („пущинак в Балкана”) и слухове за общуване с приказни горски същества („вечер змеица със златна кочия го отвеждала нейде из пещери в сараите си”). Най-дълго преработваната и редактирана от П. Тодоров идилия е „Слънчова женитба” (1903-1908). В нея са взаимствани мотиви от „Яна и Слънцето” в сборника с народни песни на братя Миладинови, но основният персонаж, както и финалът, са същностно променени, а доминиращото чувство е много по-меланхолично: Слънчо е художник, велик творец, който не може да се отдаде само на любовта към своята невеста и тя тихо вехне от мъка, докато селяните пеят песни за щастието на Грозданка. В едно свое писмо П. Тодоров декларира творческите си амбиции и философска визия при разработването на митологичния мотив: “В тази приказка, в този грандиозен сюжет, аз въплътих всичкия DrangnachFreicheit, nachLuft, nach übermänschliches [стремеж към свобода, към простор, към надчовешкото] на съвременния гений…”
Самата драма „Змейова сватба” е замислена като пиеса-приказка, носеща заглавие „Змейово либе”. В ръкописите на писателя са запазени бележки за характеристиките на действащите лица. В тях Змея се описва като полу-човек, полу-змей:Лицето му е човешко, но изюдено и мазно, цялото му тяло е покрито с едри лъскави люспи… Под мишци има ципи, които стават криле, щом разпери ръце. В окончателния вариант, в който е публикуван текста, има съществени различия. Змеят е много повече човек (Снажен и силен мъж със загоряло лице), отколкото митично сдвоено същество между човек и звяр. Дори люспите по тялото му в окончателния вариант са пренесени върху облеклото (Той е с облекло тук-там с люспи.) Едно от козарчета казва за него: „Превил крака до огнището, не му приляга и огън да си накладе.” Следователно, отпаднала е и змиеподобната опашка, с която го рисува митологичното въображение, а твърденията, че не е човек са по-скоро мълва (приказките на седянката, разказите на козарчета, суеверията на Марта Билярката). Фантастичната образност в драмата е принесена върху вълшебните атрибути на Змея – хвъркатият зелен кон, незнайните билки.
По този начин в драмата Змея се превръща по-скоро в различния от обикновените хора човек. Наистина, той притежава белези на изключителност – зелена брада, необикновена сила, познание на „езика на цветята”, но същински различното у него е откъснатостта от човешкото обще-житие, самотата и волността на духа, стремежът към природната красота и хармония. Цена пожелава тъкмо обещанието, което Змея носи за един приказно-красив свят, различен от практицизма на бащината къща и робския рефлекс на ближните й. От едно „глезено момиче” (в описанието й в първоначалния вариант на текста) в развитието на драмата тя се превръща във въплъщение на свободния избор, който само човек със собствена воля може да направи. Това е подчертано особено силно – три пъти в нейния избор: първия път, когато тя харесва Змея само от разказите за него; втори път, когато Змея се появява сред двора и тя пожелава той да я отнесе със себе си; трети път, когато, преживяла уплахата от бягството от дома, тя отказва да се върне и истински се врича в него. Така, и Змея, и Цена, стават близки в своя житейски избор – те просто са въплъщение на мъжкото и женското начало у човека, като и двамата притежават „модерна душа”, която иска пълноценно да разкрие и изживее своето АЗ. Неслучайно те са откъснати по собствена воля от своето родово обкръжение – на тяхната сватба под звездното небе не са поканени родителите и братята, няма ги и „змейове с бели атове, / змеици в златни кочии”, както припява сама Цена на седянката.
Смъртта във финала на драмата – убийството на Цена от ръката на родния й брат – идва като развръзка на конфликта между Змея и селото. Това е ценностен сблъсък между свободния индивид и инертната човешка тълпа. Но смъртта на Цена не е само цената, която трябва да се плати за направения свободен избор; с нейната смърт се загубва и смисълът на самия конфликт, защото Цена е ценността както за Змея, така и за селото. Безутешна е победата на Змея за правото върху мъртвото тяло и оплакването на невинната жертва. Погребалният ритуал замества сватбения ритуал – змейовата сватба се превръща в кървава сватба. П. Тодоров скъсва с мелодраматичните клишета на този фолклорен мотив като преобръща традиционите представи за добро и зло. В първата негова драма „Зидари” има жертвоприношение на невинна девойка, но там то се извършва по силата на един „закон зидарски от памтивека”. Докато в „Змейова сватба” става въпрос за сестроубийство, по погрешка. Това обаче не е игра на сляпата съдба, „грешката е вярна” – родното се оказва враждебно, а чуждото, непознатото става интимно-близко. Чрез смъртта на Цена П. Тодоров пресъздава трагедията на индивидуалността, която иска, но не може да скъса веригите на родовото, общностното, колективното.
Петко Ю. Тодоров (1879-1916)
Въпреки този трагичен финал авторът на „Змейова сватба” отказва да я нарече „трагедия”. Подобно на „Зидари” (която в ръкопис е определена като „трагедия”, но е публикувана като „драма”) и тук П. Тодоров избира в последната редакция „драма”, вместо „пиеса-приказка”, чрез което той се самоидентифицира с естетиката и философията на модерната европейска драма. Можем да кажем, че П. Тодоров е най-последователният модернист в българската драматургия: във философски план той преобръща значенията на установени понятия като „родно”, „общоприето”, „традиционно”, а в естетически – постига тоталността на действието, предопределено от избора на персонажа.
П. Тодоров е именно модерен, а не съвременен автор. Съвременната драма, която също започва да се налага в България в първите години на ХХ век, просто третира актуални проблеми в стереотипите на стари драматургични образци, докато модерната драма иска да утвърди нова драматургична структура и нови философски категории като свобода, индивидуализъм, воля, самосъзнание. В културно-исторически смисъл модернизмът в драмата на границите на ХІХ-то и ХХ-то столетие означава преди всичко преминаване от натуралистична към символистична образност. П. Тодоров е българският драматург, при който тази граница е запечатана в най-чист вид. В „Змейова сватба” дори двете действия се строят около тези два различни начина на презентация: първо действие ни показва с почти етнографски интерес бита и душевността на българското село; второто действие на драмата ни отвежда в един свят, в който зад конкретните образи прозират символи от индивидуалистичния светоустройствен проект – планината, пещерата, смъртта.
Но зад следването на един или друг тип образност, би следвало да видим и общия авторов стил чрез стремежа към фигуративен език. В „Змейова сватба” се демонстрира поетична сила на един образен, фигуративен език, който налага и стратегията на своето четене. Фигуративният език е начинът, по който функционира езикът както в символистичните драми на Ибсен, Стриндберг, Метерлинк, така и в текстовете на най-емблематичния за индивидуалистичната доктрина философ – Ницше. (Относно ницшеанския дискурс Пол Де Ман констатира: „Фигуративната структура не е един от многото лингвистични стилове, а характеризира езика като такъв.”) В драмите на П. Тодоров разбирането идва едва след като схванем фигуративността на езика. Става въпрос както за алегорични фигури, заложени от самия автор, които четенето трябва да улови, така и за жестоко-ироничната им авторова деконструкция.
П. Тодоров е заложил три алегорични стратегии за постигане на смисъла в драмата, изградена върху познатия митологичен сюжет: 1) демитологизация на приказния сюжет, за да се проблематизират установените представи на общността за „добро” и „зло”; 2) съотнасяне на събитията в драмата към личната авторова биография; 3) постигане на „надчовешкото” във философските категории на индивидуализма (свобода, воля, самосъзнание).
Но трябва да започнем с подбора на самия митологичен материал за фабулата на „Змейова сватба”. Образът на Змея се среща в митологиите по цял свят. Най-често змеят е дете от брака между Слънцето и Земята. Така той се свързва едновременно с мъжкото и женското начало, защото е хибрид между слънчево и хтонично същество. В българската митология се среща образ на змея-смок, който е заключил водите и който е враг на слънцето. Съществуват и представи за змея като за въздушен дух; той живее в облаците и оттам напада добитъка и хората. Този змей е като летящ смок, хала. В една от българските вълшебни преказки „Змейова невеста” явяването на змея е под формата на голям тъмен облак, който покрива небето. В драмата на П. Тодоров тези мотиви се съчетават и с дионисиевска образност: Змея, приличащ по-скоро на древногръцки сатир, отнася девойката, за която иска да се ожени; подобно на олимпийските богове той обитава планината, като същевременно взаимства някои черти от Горския дух в славянската митология – повелител на растенията и животните, властен и враждебно настроен към хората дух; в същото време Змея лети на хвъркат кон подобно на юнаците в народните приказки и песни. Заедно с тях, можем да открием и далечни отгласи от пътуващи приказни сюжети: зелената брада на Змея, заедно със слуховете за него, навяват асоциации за Синята брада, който убива всичките си съпруги по ужасяващ начин (Цена: „Козарче, брат да ми си: – много ли момичета е погубил Змея в пещерата?” / Второ козарче:… У-у-у! Казват, че чет нямат.”); може да се направи и някаква алюзия с приказката за Красавицата и Звяра, където зад животинската грозота на чудовището се крие добро сърце, а по-късно се оказва – и човешка душа (Цена: „Ама ти само на приказка се правиш на зъл, нали? Само на приказка.”), и т. н.
Първият алегоричен прочит означава да се види двойнствеността на тези образи, за да кристализира авторовият замисъл. Очевидно е, че в драмата те имат двоен статус – от една страна, всички образи носят своя приказен ореол, събуждайки вериги от асоциации и проявявайки склонност да хибридизират различни митологични мотиви; от друга страна, взаимстваните образи същностно са променени като са разместени местата им по ценностната ос на доброто и злото. А това вече е крачка към тяхното демитологизиране и към питането: какво се крие зад тях? Оказва се, че са преобърнати функциите на основни персонажи и топоси от вълшебните приказки (както по-късно ще ги формулира Владимир Проп): Змея не е вредител, въплъщение на злото; невинната девойка не е похитена от него, а сама го пожелава; най-малкият брат не е героят, който освобождава откраднатата девойка, а я убива; Марта Билярката, която много прилича на дарителя с вълшебни средства от приказките, само допринася за случването на трагедията; родният дом не е символ на изначална хармония, която чудовището е разрушило, а затвор, в който страда волната душа; покоите на змея (пещерата) не са труднопревземаева обител, а интимно пространство, изпълнено с горски аромати и природна простота, откъдето се вижда красотата на звезното небе. Всъщност, в „Змейова сватба” алегорично е разказана още една приказка, само че с иронично преобърнати значения на образите и мотивите – това е приказката за тримата братя и златната ябълка. В този алегоричен план Цена е златната ябълка (ценността), халата, която я грабва, извършва това от любов, а най-малкият брат вместо да убие грабителя, убива сестра си.
Втората алегорична перспектива проектира персонажите и събитията в драмата върху обстоятелства от личния живот на автора. За това категорично ни подсказва един паратекстуален елемент – посвещението, с което драмата е отпечатана в сп. „Мисъл”: На паметта на сестра ми Минка. Не само това посвещение превръща драмата в реминисценция на трагичната любов между Яворов и Мина. Приказният сюжет се възприема в публичното пространство като иносказателен преразказ на една реална любовна история, в която се чувства както мъката по сестринската смърт, така и угризението за отказаното доверие към обичания от нея човек. Интересно е, че самият Яворов, който между другото отправя критичната забележка към драмата, че е по-добре Змея да е повече змей, „дори да го вземе чисто и просто такъв, какъвто ни го дава народното въображение, вместо да назове с неговото име един старогръцки сатир…”, разказва пред Михал Арнаудов следната легенда за своя род: „Моя прадядо по баща е арабин, мавр, от Мала Азия, християнин или мохамеданин, не зная… А, чакай, завързал родство със змейове. Змеят го повикал в пещерата, че щяло да му се роди дете. Прадядо ми, прабаба ми отишли и, когато се връщали, змеица им дала кромидови люспи. Изпроводил ги змеят до градските порти… Скроили тази легенда, за да оправдаят своето забогатяване.” Няма съмнение, че образът на Змея е персонификация на Яворов, така, както и посвещението на драмата категорично ни подсеща, че Цена е Мина. Подобен биографичен аспект би останал само исторически детайл около една творба, ако самият живот на Яворов и неговата любов към раноспоминалата се Мина не бяха се превърнали в част от съвременната митология на българското общество, ако Яворов не беше написал една друга драма, останала в класическото ни наследство, върху същата житейска трагедия – „В полите на Витоша”. Модернизмът размива ясната граница между изкуство и живот – драмата на П. Тодоров отразява точно това историческо съзнание.
Третата алегорична стратегия, която авторът задава за разбирането на конфликта, ситуациите и образите в драмата, е всъщност едно патетично въздигане от личната история към „надчовешкото”. В този алегоричен ред Змея е ницшеанският свръхчовек, а селото – презряната, анонимна тълпа. Някои топоси и образи в „Змейова сватба” са буквално цитати от „Тъй рече Заратустра” на Ницше. Подобно на Заратустра, Змея живее самотно, като отшелник, високо в планината, в пещера. Също като Заратустра, Змея се спуска в низината при людете. (Ницше: „Тъй започна залезът на Заратустра.”) Спускането и въздигането във висината е израз на полета на духа, на свободата и волността на АЗ-а. А долу? – Темно Загоре е мракът в душите на людете от тълпата; Ценината къща е затвор за свободолюбивата душа. Сблъсъкът на индивидуалното и колективното съзнание е дълбинният конфликт, който се разразява при разгръщането на драмата. Именно този алегоричен аспект на текста носи идейните послания на П. Тодоров към неговите съвременници (а и към неговите потомци). Така авторът се ангажира със символиката на един светоустройствен проект, в който индивидуалността трябва да възтържествува над колективното тяло.
И така, разбирането на текста изисква преминаването през подобен ред от алегорични деконструкции на фикционалния свят в „Змейова сватба”. Същевременно този фигуративен език на П. Тодоров е силно изобразителен и музикален. Езикът до такава степен проектира визуалните и зукови характеристики на фикционалния свят, че поставя под въпрос начина за неговата реализация на сцена – как визуализацията на образите и музикалността на речта да не бъдат само илюстрация това, което вече е постигнато чрез поетическата сила и изящество на езика в драмата? Авторовият проект за смяна на поетическия език в драмата е тотален – той обхваща не само изговорените от персонажите думи, които изобщо не се стремят да симулират естествена реч, но дори и ремарките, клонящи към стила на „Идилиите”.
Специфичната театралност на този самодостатъчен драматургичен език (в смисъл на език, който не оставя достатъчно големи „празнини” в текста, които сцената би следвало да запълни) се крие в изграждането на ситуациите и преходът между тях. Двете действия на „Змейова сватба” се строят около топосите на къщата и пещерата. Къщата е затворено пространство, ясно отделено от външния свят; основната ориентация в него е вън-вътре. Въпреки че това е „болярска къща”, в нея сякаш недостига простор за живеене – стените й и плета на двора стягат душата. През 1913 г. П. Тодоров пише статията „Българската къща”, която се занимава с етнопсихологията на българското семейството: описани са бащата, майката, децата. Финалът на статията своеобразно повтаря мотива от края на І-во действие на „Змейова сватба”: „Това е българското семейство, което през вековете се е отляло в своите класически форми. [Във] ведрината на новото време … се очертават силуетите на новите българи. Те още са неясни, смътни и една поетическа интуиция улавя в нюанси образът на младата невеста, която почва да гаси смрадливото кандило пред старите икони и запява нова песен на воля и младост.”
Първо действие започва от животинското (разговорите за добитъка и обора), минава през човешкото (бита и обичаите), за да стигне до свръхчовешкия полет на Змея със Цена в ръце (Заратустра: „Човекът е въже, опнато между звяра и свръхчовека – въже над пропаст.”) В развитието на действието сякаш наблюдаваме едно постоянно „издигане” – от телесността към духовността, от материалното към ефирното, от реалното към приказното.
Самият полет от къщата към планината става извън сцената. Ние само „чуваме” как Змея прескача плета и полетява на коня си като вихър. (Да си спомним, че Чеховата вишнева градина също остава извън сцената – тя присъства само акустично, а не визуално, което не пречи нейно сценично присъствие да бъде най-същественият въпрос за всяко постановъчно решение.) По подобен начин полетът в „Змейова сватба” е същностният въпрос за сценичната й реализация, а не толкова догадките за външния вид на Змея, защото в полета върху крилатия зелен кон е постигната абсолютната свобода на духа.
В края на първо действие полетът е бягство и въздигане, в края на второ той ще се окаже любов и смърт. Второто действие на драмата започва със съня на Цена и завършва с смъртта й. Между тези две състояния, антиподи на будността, се редуват уплаха и страх, гальовни ласки и любовна игра, унес и бленуване. Сякаш Змея и неговата невеста са упоени от струпаните билки в дупките на пещерата. Самата пещера, в която се случва тази полусънна действителност, като природно пространство е пълна противоположност на родната къща. Тя е естествен подслон сред скалите и е неделима от дивия свят на планината. В нея се диша леко и свободно (Змея: „И душата ти се разширява тъй … небо и земя в нея да побереш”). Душата се е сляла с космическата хармония, може би това е нирвана…
Състоянието на свобода, покой и блаженство е прекратено от прииждането на тълпата. Врява… ярост… убийство… Погубена е Цена, загубена е ценноста както за АЗ-а, така и за общността. Змея полага бездиханното тяло на Цена на леглото и мълчаливо рони сълзи над него.
Неговото отчаяно мълчание остава вместо епитафия на неосъществения проект на българския модернизъм.
Проф. д-р Николай Йорданов е театровед, чиито интереси се движат от историята на българския театър и теорията на представлението до театралната критика и културната политика към сценичните изкуства. Автор е на монографии, както и на множество студии, статии, театрални рецензии в различни издания. През 2002 г. излиза първата му авторска книга „Българската драма – поглед от периферията на текста” (за която е отличен с наградата „Икар” за критически текст), а през 2004 г. – „Театрите в България между двете световни войни”. Съавтор на “История на българския театър”, т. ІV („Икар» 2012) и др.
Организирал е редица български и международни научни и критически конференции. Бил е експерт в различни комисии към европейските програми в областта на културата, Министерство на културата, Столична община и др.
Театрален изследовател в Института за изследване на изкуствата; хоноруван преподател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“; редактор/съставител на специализираното списание за театрална история, теория и критика „HomoLudens“; ко-директор на най-големия международен театрален фестивал в България „Варненско лято“.
П. К. Яворов „ Събрани съчинения”, т. 5, БП, С., 1960, с. 166.
М. Арнаудов „Към психография на П. К. Яворов. Съобщения на поета и наблюдения.”, С., 1925.
П. Тодоров „Събрани съчинения”, т. 1, И-во „Български писател”, С., 1979, с. 267.
gildiateatrovedi 