Monthly Archives: март 2014

НАГРАДИ ИКАР 2014

На тържествената церемония по случай световния ден на театъра на 27 март, по традиция, в Народен театър „Иван Вазов“ бяха връчени наградите „Икар“. Пълен списък с победителите може да бъде видян на уебсайта на Съюза на артистите в България 

Гилдията на театроведите и драматурзите определи с гласуване победителите в категориите „драматургичен текст“ и „критически текст“. Тази година те бяха:

яна б.

Яна Борисова

драматургичен текст – „Хората от Оз“ от Яна Борисова 

 

 

 

 

 

Kamelia Nikolova

Камелия Николова

критически текст – „Българският театър след 1989 и новата британска драма“ от Камелия Николова

Честито на победителите!

Advertisements

ЗА КОКО С ОБИЧ И БЛАГОДАРНОСТ

Венета Дойчева, театровед и дългогодишен драматург на театър «Българска армия» споделя своите спомени за проф. Крикор Dзарян. Текстът е публикуван в книгата „Крикор Азарян – алхимия на играта“, съставител Валентина Радинска,изд. „Захарий Стоянов“, София, 2014 и в „Литературен вестник”, бр. 11/2014
Крикор-Азарян-алхимия-на-игратаКрикор Азарян имаше щастлива съдба като творец. Целият му професионален път беше интензивно и успешно посвещаване на изкуството на театъра, а своенравната и капризна публика му се отблагодаряваше с любов и преданост. Мисля си, че тази преданост беше взаимна. От страна на Коко това беше безусловна отдаденост и дълбока и искрена любов, която той отглеждаше с трепет и нежност, но и с артистична свобода. Коко разбира се, беше режисьор, мислител, педагог, гражданин, но преди всичко беше артист в най-широкото разбиране на тази дума. Той беше артистична личност с богат, неповторим индивидуален чар и ум. Около него винаги беше живо и топло, винаги се разказваха истории, споделяха се впечатления, имаше много смях, много закачки, всички се чувстваха приповдигнати и свободни. Коко не поставяше бариери, имаше дарбата да общува с хората леко, да ги предразполага, да им помага да се разкрият с понякога изненадваща артистична лекота. Той беше истински жив човек, който с жар и много ярка емоция се отдаваше на случващото се в момента, преживяваше срещата с конкретния човек с пълно потапяне в мига на общуването. Притежаваше рядък дар – любопитството. Гореше от желание да научава, да чете, да общува, да споделя, да пита, да слуша. Този свой жизнен инстинкт той беше култивирал в своеобразно творческо сетиво и подхождаше към театъра през лупата на своето незатихващо любопитство. Обичаше актьори, които са любопитни към сцената и играта. Той се доверяваше на тяхната свобода, подаваше им неочаквани задачи, обичаше да се качва на сцената и да партнира с актьорите, или да изиграва ситуация и взаимотношения. Те обожаваха тези моменти, наслаждаваха се на подобни партньорства, предизвикваха го като актьор и той с мълниеносна реакция поемаше хвърлената ръкавица, като изиграваше само с детайл или интонация, онова, което търсеше.
Споделял е, че усеща силата си на разказвач в устното общуване. Той имаше точно перо, умееше да пише и прекрасно си служеше с писаното слово, но когато говореше внушението на казанато добиваше съвсем други измерения. Винаги намираше точните думи, притежаваше огромен собствен речник, вметваше турски изрази, арменски думички или пословици, виртуозно владееше изкуството да цитира (както от многото пиеси, които беше поставил или прочел, също и стихове). Разказите му бяха цветни и пластични, нещо като театрализирани етюди, представени пред слушателите като моноспектакли. Някои от неговите ярки ученици разгърнаха този принцип мощно, като го пречупиха през своята актьорска и човешка индивидуалност (Мариус Куркински, Камен Донев, Валентин Танев). Щедрите уроци на Коко подхраниха техния ресурс и при внимателно анализиране на моноспектаклите им прозира релефът на наследството на Азарян: лична гледна точка на разказвача, който “дава думата” на други персонажи – чрез гласа, интонацията и пластиката, мълниеносни преходи към сюжетни отклонения и детайли в основната линия на разказа, изненадващи обрати (както в интригата, така и в емоцията), проникновен усет за детайл, пластическо богатство и страст към парадоксалното. Коко пленяваше слушателите си, омайваше ги със своята харизма на рапсод, който не просто споделя истории и случки, а сякаш продължава древната традиция на пренасяне на духовност и знание.
“Актьорите на Азарян” – би могло да се твърди, че има точно такава порода актьори, които са силно сетивни, емоционално пищни, парадоксални, дръзки. Той предпочиташе актьори, които имат съхранена спонтанност, доверяваше се на актьорския им усет и с особено внимание на ловец с наострен слух дебнеше първите им реакции при среща с текста, или при поставянето на нова сценична задача. Толерираше свободата на актьора, бранеше тази свобода понякога от самия себе си, тъй като наистина пребиваваше в две житейски полета едновременно – на актьора и на режисьора. Може би и затова актьорите не просто му се доверяваха в процеса на работата, следваха го, разговаряха свободно с него, предлагаха и обсъждаха идеи, питаха, но преди всичко това, или заради всичко това – актьорите го обичаха. Тази любов беше щастлива, споделена, понякога бурна и ревнива, но връзката между Коко и актьорите никога не беше формална, безлична, служебна.
Коко се готвеше за всеки спектакъл методично, стриктно. Той имаше винаги своя режисьорска книга, където понякога съм надниквала зад рамото му, толкова силно ме е изкушавало любопитството да видя как е систематизирал репетиционния процес. Възпитан в традицонната школа на предварителната подготовка, Коко винаги планираше точно колко репетиции ще са му нужни за работа на маса, за поставяне на сцена на отделните чести, за сглобяване, за включване на музика, осветление и технически детайли. В хода на работата много хармонично балансираше между своите размишления и тълкувания, и изработването на действието в активна сценична репетиция. Никога не претоварваше репетицията с многословие, но безпогрешно разбираше, кога на актьорите е необходимо определен момент да бъде обговорен. Често изясняването на такива препъвания по логиката или смисъла той правеше по заобиколни пътеки. Обичаше да разкаже своя асоциация, или да цитира нещо, или понякога споделяше свои преживелици, които съдържат съвсем различна история, но носят някакво настроение. Въобще, той черпеше с пълни шепи от всичко, което беше преминало през него като личност – интимни преживявания, семейни спомени, литературни впечатления, споделени разкази. Повече се доверяваше на разнообразието на живота, отколкото на умозрителните разсъждения. У някой, който го познава инцидентно можеше да остави погрешна представа, че е бил предимно артистичен и интуитивен театрал. Всъщност той беше много културен и образован режисьор, който освен страстта към театъра, беше верен и на литературата. Беше страстен читател. Понякога ме е питал какво чета, искал ми е книги, които са ми харесали, прочиташе ги бързо и винаги споделяше мнението си. Беше критичен читател, в никакъв случай не всеяден.
Обичаше да си води записки, особено когато се обсъждаше неговата работа. Вадеше бележника си и записваше мненията, на художествени съвети също си водеше бележки, правеше го и на пресконференции. Мисля, че това беше негов принципен подход да не пренебрегва ничия позиция, а да я осмисля. В това отношение нямаше никакви предубеждения, всички мнения бяха важни за него, което съвсем не значи, че с всичко се съгласяваше… Тази самостоятелна аналитична работа той вършеше до последно, белият лист беше нещо като негово естествено продължение. Много, много често когато влизах в неговия кабинет го заварвах на бюрото, точно с този бележник да работи върху следващата сцена. Концентрацията му беше респектираща и изпитвах угризения, ако се наложи да го обезпокоя. В подобни моменти, макар, че стаите ни бяха буквално една срещу друга, предпочитах да му звънна по телефона. Обикновено той отговаряше кратко, и след известно време, след като беше приключил се отбиваше за по-дълъг разговор.
В репетицията Коко беше свръх-концентриран. Когато заради болестта му забраниха да пуши, държеше в ръката си цигара и често я помирисваше, сякаш с аромата да замести вкуса…(преди това той пушеше тънки цигари, които държеше много елегантно, по свой маниер). Наблюдавала съм го как се впиваше не само с поглед, но и с цялото си същество в сцената, която се репетира. Лицето му, което само по себе си беше изразително и много подвижно, се превръщаше в уникална картина на отражението. Не можеше да се сдържи, скачаше, тичаше към сцената и очи в очи, плътно до своите актьори правеше конкретните си коментари. Понякога дискретно, полу-тихо подшушваше нещо на актьора. Рядко повишаваше тон, въпреки, че и това се е случвало. Само веднъж го видях да избухне и гневът му беше олимпийски, когато човек от техническите служби, който очевидно, че не проумяваше изнурителната театрална работа си позволи да коментира, че няма да повтаря една и съща сцена… За Коко, който притежаваше завидна издържливост в черния труд на сцената това беше “уму непостижимо”. Всъщност край него само случайно и инцидентно можеха да попаднат такива хора.
Режисурата на Коко беше сплавена от контрастни съставки, които той хармонизираше. Водещо начало за него беше пиесата и нейната собствена конфликтност. Коко обичаше пиеси, които съдържат ярка форма, силно изразен драматизъм и значимост на проблема. “Сръчните” пиеси не го провокираха, въпреки че с опита си, той би могъл бързо да ги постави и то така, че да надстрои и придаде обем, който материалът не съдържа. Той се влюбваше в пиеси, които съдържат някаква “тайна”. Но най-малко като синоним на криминална, или друга интрига. Доверяваше се на големите автори, разпознаваше и силните съвременни пиеси, откриваше и нови български театрални имена. Привличаха го автори, които разгръщат непознатото, търсят човека като загадка. Но най-искрено се вълнуваше от пиеси в които елементите на натура и късове живот се трансформират в поетична фантазия, дори сюрреалност. Не случайно Радичков беше истински “негов” автор. Ценеше емоционалния капацитет на драматургията, но тъй като сантименталното и сълзливото му беше органично чуждо, избираше само материал, който съдържа значим проблем, преживян в ярка човешка история. Доверяваше се на онова, което беше избрал като текст, търсеше неговите хоризонти и собствен драматургичен потенциал, оставаше предан на света на автора. Точно защото умееше да открива такива светове, той поставяше с респект към пиесата. Често е оценявано неговото изключително майсторство в работата с българска драматургия. В това поле приносът му към националния ни театър е най-стойностен и откривателски. Йордан Радичков, Иван Радоев, Никола Русев, Николай Хайтов, Боян Папазов, Константин Павлов – съизмерим с техния писателски талант, Коко прочете пиесите им вдъхновено и артистично, като сътвори ярки, пластични и вълнуващи спектакли, които наистина ще останат сред най-значимото в историята на българския театър. Азарян постави техните пиеси в богат и изненадващ интрепретационен ключ, винаги с ярка театралност и изненадваща форма. Той виждаше българина като достоен човек, чието благородство се излива в самоиронията. Скептичната усмивка, горчивината, която пропълзява и в най-щастливите мигове, а както и жилавият български дух – за Коко това бяха знаци на виталност, на аристократизъм с балканска окраска.
Азарян беше режисьор със собствен стил. Той е ярък пример за фигура на самоизградил се артист, театрал, който сам поставя високите си хоризонти и открива собствени пътища. Често значими хора на изкуството биват поставяни в някаква културна традиция, или естетическа линия, за да се определи по-точно собственото им място. За Коко Азарян подобни връзки са възможни, но и някак ограничаващи. В неговия театрален стил се разпознава стабилният фундамент на класическия подход на режисьора като интерпретатор и концептуалист. Значима пиеса, прочетена в авторско осмисляне на конфликтните сблъсъци и извеждане на собствени идейни акценти и философски хоризонти, изграждане на персонажи, одухотворени от автентично актьорско изпълнение, създаване на сценичен свят – всичко това е валидно за Азарян. Оставайки верен на този класически режисьорски профил, Азарян излиза извън пределите му. Аналитичната линия и строгата постройка на представлението, в неговата режисура винаги са подложени на вътрешно подривни енергии, заложени от самия режисьор. Това не са разрушителни сили, а съзнателно прокарани линии на скептичното начало, разгърнато като смяна на жанра или като отприщване на актьорската импровизация. Този принципен подход на изграждане на спектакъл със стабилна конструкция, която се поставя на изпитания, може да се открие (с различна интензивност) през целия му режисьорски път.
Коко имаше чувство за хумор, имаше и чувство за импровизация. Тези две начала хранеха най-фината страна на неговия талант, онази, която пребиваваше в поезията и мечтата. Както личността му, така и спектаклите му носеха винаги в себе си комичното и лиричното, съчетани в естествена прегръдка. Може би затова автори като Чехов, или Радичков бяха сред най-любимите му, чрез тях той можеше да изкаже драматичното напрежение на индивида, който оцелява в бурните води на живота, стъпил в малката и крехка лодка на надеждата.
Сред спектаклите на Коко от последното десетилетие на живота му, създадени в Театър “Българска армия” особено са ми скъпи “Буре барут” от Деян Дуковски (първата ми работна среща с него), “Бая си на бълхите” от Боян Папазов (първата пиеса от своеобразната трилогия, която Боян написа след промените в България), “Трамвай “Желание” от Тенеси Уилямс (символиката на заглавието съвпадна с началото на неговото тежко житейско изпитание), “Чайка” от Антон П. Чехов (най-съкровеното му признание пред публиката) и “Колекцията” от Харолд Пинтър (последният му спектакъл на сцената на Армията, неговото сбогуване с любимия му театър). Във всеки от тези спектакли имам любими моменти, свързани със силни преживявания от репетициите, или от представянето им пред публика.
Спомням си как Коко мечтаеше да има истинска жива музика в “Буре барут” (1999), виждаше на сцената цял оркестър, който чрез непосредствено изпълнение да постави акценти в суровата фактура на драматургията. Разбира се, това изисква друг постановъчен бюджет… и Коко се примири с музика на запис. Когато спектакълът беше готов и имаше бурен успех, в София гостува представлението на един друг голям български театрал от европейска величина – Димитър Гочев беше поставил същата пиеса в Общинския театър в Грац (Австрия). Всички много харесахме неговия спектакъл, там той беше включил и великолепната Златина Тодева, както и Самуел Финци, но онова което обсъждахме с Коко беше живия оркестър с балканска музика, който придаваше пищно и красиво звучене. Очевидно, че някои идеи витаят във въздуха… И все пак, за мен постановката на Коко беше по-вълнуваща, тя буквално хващаше за гърлото с резките обрати, в които незабележимото в живота се превръщаше в грозна проза, а обикновените хора безпристрастно извършваха страшни злини. Коко беше включил почти целия мъжки състав на театъра, и понеже структурата на пиесата не извежда нито един персонаж на преден план, всички имаха еднакво участие – кратки сцени, изискващи максимална актьорска концентрация и ангажираност. В хода на действието всеки от жертва се е превърнал в палач. Финалната сцена Коко реши като хоро на тези погинали нелепо млади мъже – когато захванати през кръста, те се явяваха пред публиката и се усмихваха широко и ведро, този колективен образ добиваше измеренията на истинска трагическа ирония. Залата буквално се взривяваше от аплодисменти, толкова автентично се припознаваха зрителите в суровата и тръпна красота на това балканско хоро.
“Бая си на бълхите” (2001) е моя голяма любов. Току-що бях постъпила в театъра, когато Боян ми даде пиесата с въпрос към кой режисьор да се обърне. Когато я прочетох нямах никакво колебание, че това е материал за Коко. Той наистина се потопи в дълбоките въртопи на тази сложна пиеса. Спомням си, че на първия прочит пред актьорите Коко силно се вълнуваше, вълнението му се предаде на всички и когато свърши да чете, се възцари дълго мълчание. Както винаги той даде думата на всеки да сподели първите си впечатления. Актьорите се затрудняваха да изкажат мнението си, пиесата ги стъписа. Деян Донков каза: “Почти нищо не разбрах, но много ми хареса”. С този спектакъл Коко продължи една своя дългогодишна и изключително плодотворна линия. Пиесата му предлагаше богати възможности да разкрие както тъмната страна на човека, така и да му даде шанс за спасение. Характерната за него страстна ангажираност с индивидуалното и уникалното у човека, тук се преплете с темата за фамилната, социална и национална предопределеност. Актьорите оцениха по достойнство сериозното драматургично предизвикателство и в истинския смисъл на думата имаше синхрон и единение в целия екип. В зората на новото хилядолетие Коко направи спектакъл, в който равносметката и пророчеството имаха равен дял. Отново детайл, свързан с музиката се явява в спомените ми за този вълнуващ спектакъл. В пиесата един от персонажите (Лазар), буквално се преражда за нов живот благодарение на своя предан приятел Бедрос, отрича се от баща си (чието нерезкрито престъпление виси като проклятие над него и потомството му) и заявява, че ще кръсти детето си на своя духовен баща и покровител. Коко искаше в спектакъла да звучи арменската песен “Крунк” (“Жеравче”). Той обясняваше, че за арменците тя е като нашата “Я кажи ми, облаче ле бяло”. Едно прекрасно арменче я изпълняваше на финала на спектакъла и възцаряваше светла тъга. Но няколко дни преди премиерата, детето се разболя, постъпи в болница и остана да звучи гласът му на запис. (Образът на детето, който се явява като копнеж по надеждата и спасението, Коко пренесе в своя последен спектакъл “Вишнева градина”, където на финала едно момченце, яхва своето дървено конче и се залюлява във вечния кръговрат на живота и смъртта.)
Никак не е случайно, че точно в музиката кристализира най-яркото вълнение от театъра на Азарян. В “Трамвай “Желание” (2006) любовта на Коко към тъжната и страстна емоция на тангото се изля с пълна сила. Стефан Вълдобрев (негов любим ученик и предан сътрудник в много представления) написа и изпя прекрасна носталгична песен, преплитаща темата за любовта и желанието с темата за смъртта. Поезията и музиката синтезираха компресираната емоция на пиесата в красив миг. Коко чувстваше силата на музиката и умееше да събере линиите на различни теми и персонажи в сценичен образ, който носи автентично вълнение и говори повече от всякакви словесни тълкувания. В тези мигове той наистина превръщаше театъра в поезия, преобразяваше сцената в митична територия, повдигаше прозата на живота в одухотворена материя. “Елисейските полета” – трамвайната спирка на, която слиза Бланш Дюбоа от иронична бележка за американизирана претенциозност се превръщаше в мрачна и безнадеждна зона на покрусата.
Коко умееше да въведе публиката в най-високото измерение на театъра, в пространствата на разредения въздух, където илюзията придобива ефект на най-осезаема реалност. В “Чайка” (2007) той създаде незабравимата сцена от четвърто действие – д-р Дорн, който се е върнал от Европа, пуска на грамофона плочата, която е донесъл. Той поднася цигари на всички, поднася им и огънче. Разнася се чувствен женски глас, който пее фадо. Всички притихват, вглъбяват се. Кълбетата цигарен дим разстилат синкава мъгла над тяхната смълчана красота. Сцената трае няколко минути, точно колкото е дълга песента. Няма да забравя репетицията, в която Коко създаде този образ. В деня на премиерата Коко беше помолил в стаята на чакащите артисти да пуснат точно тази музика и с няколко думи благодари на екипа и подари на всеки програма, с индивидуално посвещение. Театралите наистина лесно се просълзяват, но в тези минути преди премиерното представление всички, наистина всички не удържаха сълзите си. Коко се прости със своите актьори, чувстваше, че това може да бъде последният му спектакъл на сцената на неговия театър. Съдбата реши друго. Той успя да направи великолепната пиеса на Харолд Пинтър “Колекцията” (2009), която съчета и с едноактната “Гара “Виктория”. Получи се прекрасен спектакъл, в който сложната двусмисленост на пинтъровия свят изрази Коковото пребиваване в мистичните измерения на човешкото битие, където реалност и сюрреалност превръщат живота в наистина неразгадаема тайна.
Благодарна съм на съдбата, че ми даде шанс да общувам и да работя с такава талантлива и артистична личност. Всъщност съм благодарна на Коко, защото на него дължа поканата за работа в Театър “Българска армия” като драматург… Благодарна съм му за вълнението, което ни е подарил чрез своя театър. Благодаря ти, Коко!
Венета Дойчева

Доц. д-р Венета Дойчева е преподавател в НАТФИЗ “Кр. Сарафов” по Театрална критика и Теория на драмата. Учи в СУ “Климент Охридски” (Право – 1980/1981), получава магистърска степен по Театрознание (1986) в НАТФИЗ и магистърска степен по Междукултурни връзки и междукултурен обмен в Университет Париж 3 – Сорбон Нувел (2005). Специализира във Франция (Париж, Лил). Работи като драматург в Театър “Българска армия” (1998 – 2011). Автор на множество рецензии за театър, публикувани в периодичния печат, участник в разнообразни международни проекти, фестивали и конференции. Сътрудник на Международния театрален фестивал “Варненско лято” (1998, 2012). Автор на книгата “Думи и Еринии” (2010). Съставител и редактор на сборник съвременна българска драматургия “« Théâtre Bulgare d’aujourd’hui », Cahier de la maison Antoine-Vitez sous la direction de Veneta Doytcheva, éditions « L’Espace d’un instant », Paris, 2007

 


ИНТЕРВЮ С ХАНС-ТИС ЛЕМАН

С автора на най-нашумялата театроведска книга в последните десетилетия „Постдраматичният театър”, проф. Ханс-Тис Леман, разговаря Aнгелина Георгиева. Текстът е публикуван в „Литературен вестник”, година XVII, бр.1, 10 – 16.01. 2007, с. 8
Въвеждате понятията преддраматично, драматично и постдраматично, за да опишете естетическата логика на различните модели на театър и текст за театър. На какво се основават те и как избягвате опасността да бъдат възприети като поредна система от термини, в която може да се вмести всичко, да се приеме дори за някаква норма?

hans

Ханс Тис-Леман

На въпроса ви ще отговоря на няколко нива. Ще започна с това, че се опитах да намеря общо понятие за голямото разнообразие от театрални форми днес, които се развиха след, да кажем просто, „класическия театър”. В този смисъл понятието „постдраматично” има функцията на това, което на английски се нарича “umbrella notion” (т.е.събирателно понятие). Следователно в никакъв случай постдраматичното не означава нова парадигма, може би само в много отворен смисъл. Става въпрос действително за театър, който под най-различни форми напуска един стар модел. Това е първото ниво на отговора. Разбира се, думата означава и нещо повече. Не говоря за постмодерен, а за постдраматичен театър, именно защото смятам, че днешните театрални форми съзнателно или несъзнателно винаги остават в някакъв вид диалог със „стария” театър, т.е. с традицията на драмата. Затова „постдраматичен театър” не означава просто „без драма”. Означава театър след неоспоримото господство на драмата като единствен основополагащ модел на театъра. Това е втората дефиниция за „постдраматично”. От трета страна, при неговото създаване бях вдъхновен и от Брехт, който отграничава своя епически театър именно от понятието „драматичен театър”, възприето в един много широк смисъл, обхващащ и античността. Но вече не можем да определяме днешния театър, следвайки Брехт, като „епически” – появиха се толкова много напълно различни неща. Но основополагащата интуиция на Брехт, че театърът трябва да се дефинира по нов начин, ми се струва все още валидна. И един от най-важните аспекти на този нов начин е, че театърът трябва много по-отчетливо да се дефинира като ситуация между актьори и зрители. Т.е. театърът да се определя през новия начин, по който включва зрителя, едва ли не дори предизвиквайки го да заеме някаква позиция, както искаше Брехт. Брехт изрично говори за това, че се стреми да разделя публиката в театъра, а не да я обединява с чувството за общочовешкото. Разбира се, с това не се изчерпва всичко, но е значителен аспект на, ако щете, Брехтовата революция. За Брехт беше много важно в театъра човек да не забравя, че е на театър. Това означава ясно да се подчертава фактът, че нещо бива представено. Оттук и зрителят е активен, когато сам мисли „кое как е направено” и така започва да разсъждава върху нещата. И още един пласт, вероятно последен, който бих искал да въведа към това понятие. През 1991 г. публикувах книга за античната трагедия, в която обозначих античния театър като „преддраматичен”, за да подчертая, че без да си даваме съзнателно сметка, с понятието „драматичен” обозначаваме една идея за театър, която всъщност е възникнала от времето на Ренесанса – когато хорът изчезва, когато представянето на една драматическа история излиза на преден план и когато възниква модерната проблематика за актьорската игра. Ясно е, разбира се, че в античността се е играло с маски и актьорите са изпълнявали различни роли – всичко това няма нищо общо с модерната идея за актьора от Шекспир до Ибсен. Следователно различавам преддраматично и постдраматично, като тук е заложена и една културно-историческа хипотеза, която не съм развил експлицитно в книгата, а по-скоро я внушавам. Тя се състои в това, че в действителност исторически сме навлезли в епоха, в която се извършва отвръщане от една определена форма на театър – драматичния, която до голяма степен е обвързана с базисния концепт за бюргерския индивидуализъм. Бюргерският субект, който се намира в диалектично отношение с друг човек и т.н., от своя страна е много силно обвързан с развитието на бюргерското общество през 17. и 18. век. И моето мнение е, че днес навлизаме в една нова култура, в която традиционната идея за Аз-а, за Субекта, за Смисъла, претърпява дълбока промяна. Затова съм убеден, че ще се развиват такива театрални форми, които не са задължително драматични и са непредвидими от днешна гледна точка. Това не изключва, че до известна степен в определени взаимовръзки драматичен театър ще продължава (отново) да се прави. Не смятам, че драматичният театър просто ще престане да съществува, а че ще продължава да го има по определен начин наред с новите форми. Но не бива да допускаме грешката, която намира хубав израз в анекдота „най-успешният театър на 20. век е театърът на 19. век.” Това, разбира се, е вярно. В културата има известна протяжност, формите продължават да съществуват дори когато вече нямат съдържание. Днес се намираме във време на преход. Оттук следва да се настоява, че понятието „постдраматично” не определя нова парадигма, а отваря пространство за нови възможности.

Споменахте за новия начин, по който театърът включва зрителя. В книгата си направо интегрирате театъра, театралното преживяване в реалното житейско време. Като че ли тук се крие ново разбиране за обществената роля на театъра и за неговото значение за всеки отделен зрител?

Много се радвам, че задавате този въпрос, тъй като той особено ме занимаваше през последните години. В заключителната част на „Постдраматичният театър” говоря за „политическото” и там казвам, че макар в книгата да не съм дискутирал подробно и изрично този аспект, той всъщност е винаги в основата. На въпроса ви бих отговорил с „да”. Днес се намираме в ситуация, в която и политическото измерение на театъра, ако формулираме по-общо – общественото измерение, зависи от това, че в театъра създаваме ситуации, в които се реализира нов начин, нов вид на възприемане, на рецепция. Можем да го илюстрираме с един прост пример. Когато гледаме телевизия, нямаме чувството, че като зрители носим някаква отговорност за посланието, което получаваме. За нас това е образ от някакво друго място. Но всъщност не е така. Самите ние също носим отговорност за света, който се показва по телевизията. Театърът има своя невероятен шанс в това, че на определено ниво кара зрителя да осъзнава собствената си отговорност за нещата, които вижда и чува. Зрителят може да попречи на хода на дадено представление. Той носи отговорност за процеса, който протича в театралната вечер. И сега идват нови театрални форми, които допълнително акцентират тази отговорност, подчертават я, за да ангажират зрителя много по-интензивно в дейността на театъра. Така театърът остава много съществено място в медийното общество. Извън киното, извън телевизията, извън медиализираните процеси, взети заедно. И аз виждам в това едно наистина политическо значение. В „обществото на спектакъла”, както го нарича Ги Дебор, според мен изкуството има много важна задача – то може да провежда политика на възприятието, която превръща в проблем обичайна позиция на зрителя просто като „гледащ”.

Често в съвременната ситуация на медийно общество приписват на театъра значение на „зона на автентичното присъствие”. Във вашата книга говорите за чистото присъствие на тялото, на гласа… По какъв начин съотнасяте това с потенциала на политиката на възприятието, за която говорите?

Според мен не става въпрос толкова за „автентичност”, а за това, че театърът е място, в което търсенето на автентичност или желанието за автентичност може да се формулира много радикално, както и, естествено, неговият провал. Вземете например текстовете на Сара Кейн. В центъра им стои търсенето на някаква автентичност. Въпросите „защо чувствата ми, защо мисленето ми в крайна сметка са толкова компромистки и защо никой не може да обича радикално” са въпроси, които много по-силно могат да се артикулират чрез телесната реалност на театъра, отколкото чрез кино или други медии. Но същевременно вярвам, че играта с медиите е също толкова важна. Не че трябва непременно да се използва видеоекран. Но съзнанието се изостря за конфликта между телесното настояще на един човек и чисто виртуалното отражение. Обичам да казвам, че един жив човек, какъвто е актьорът – а той е живият материал в театъра, никога не може да бъде разглеждан единствено като естетическа действителност, като картина или скулптура. Той винаги си остава жив човек, с когото попадам в някакво етическо отношение. В реалността на театъра е заложен потенциалът да възникне кофликт между естетическото и етическото. Това според мен е важно измерение, което трудно може да се развие в други изкуства. Театърът е изкуство, но същевременно остава и „не-изкуство”. Той е едно реално пребиваване заедно, в което във всеки момент може да възникне някаква политическа дискусия, в следващия – да настане голям конфликт между присъстващите. Или още по-просто – театърът може да пламне. В този момент забелязвам, че с хората на сцената ме свързва нещо, което надхвърля естетическото. Като участници в театъра, всички се намираме в жива, физическа ситуация и тя съдържа в себе си и радикално етическо отношение. Тази особеност при възприемането на театъра, разбира се, рядко се осъзнава, но в известна степен тя присъства като грундът в живописта, ако може да направим това сравнение – не се вижда, но е в основата на театралния процес и в определени моменти може да експлодира, да излезе на преден план. Тогава в изкуството на театъра изведнъж се появява някакъв гняв или някаква взаимност, нещо обществено. В този смисъл смятам, че политическият потенциал на театъра се състои в акцентирането на театъра като ситуация.

Политическото измерение е силно обвързано с конкретния контекст. Смятате ли, че това се отнася и до театралните теории? Изобщо как си обяснявате огромния отзвук, който намира вашата книга?

Postdramatc

„Постдраматичният театър“ от Ханс-Тис Леман

Постдраматичният театър има най-различни форми. В Англия, където театралната традиция е много реалистична, силно фиксирана върху драмата, английският превод на „Постдраматичният театър” претърпява вече второ издание. Дори наскоро участвах в Лондон на конференция върху postdramatic acting. Книгата получава широк отзвук дори в Япония – т.е. в една съвсем различна театрална култура. Разбира се, високо индустриализирано общество, но с напълно различни културни традиции. И за моя изненада книгата наскоро беше преведена и на ирански. Постдраматичният театър може да се разбира и прави на много различни нива – от най-прости, директно политически, до много сложно естетичеки, по-формалистични структури. Но първото, което казахте, ми се струва особено важно. Театърът действително е много конкретен. Той е въпрос на атмосфера, на тук и сега, на това кои са горещите обществени и политически теми и конфликти. Театърът трябва да се позовава на тях, да ги поема в себе си. Например наскоро в Германия режисьорът Фолкер Льош беше работил с хор от дрезденски граждани, останали без работа, и изобщо с големи проблеми. Те влизат в театъра като актьори и се получава много интересна нова форма на хоров театър. Т.е. тук имаме една конкретна ситуация в Източна Германия с нейните специфични социални проблеми и театърът се превръща в място, където се повдигат горещи политически въпроси, но през самата театрална практика. Социалните проблеми не биват просто поставени на сцена от театрални професионалисти, а се провежда вид взаимодействие със социалното поле на театъра. Това е просто един драстичен пример. В този смисъл на много нива може да се каже, че трябва да се намерят театрални форми, които конкретно да се занимават с политически и социални теми. Но театърът не бива да остава в старите си средства. Театър, който е критичен към обществото, според моите разбирания е напълно излишен, ако не е критичен към самия себе си. Затова формата е също толкова важна, колкото и съдържанието. В ранния си период, когато още не е така догматичен, значимият унгарски теоретик на изкуството Дьорд Лукач формулира прекрасно, че „Истински социалното в изкуството е формата”. Твърдение, върху което трябва хубаво да се помисли.

Всъщност излиза, че театърът днес провокира самосъзнанието на всеки отделен зрител.

Напълно съм съгласен с вас. Затова и днешният театър е поел в себе си толкова много от развитието на пърформънса. В основата на изкуството на пърформънса е намерението да се създаде ситуация, в която зрителят, както го разбирам аз, може преди всичко да преживее опит със самия себе си. Т.е. той не просто консумира, а е поставен в ситуация, в която преживява опит със собственото си поведение, тъй като се намира в една отворена ситуация, в която той носи отговорност за самия себе си и сам трябва да реши или най-малкото трябва да помисли или да почувства какво означава това, че „съм участник тук и сега”. Театърът, който предоставя на зрителя възможността да преживее опит със самия себе си, за мен е основният противовес, опозиция на театъра като забавление. Разбира се, и в драматичния театър има подобни прекрасни моменти, в които публиката, отделният зрител може да бъде истински поразен от това, което му се показва, и да се поставя под въпрос. Но убеждението ми е, че шансовете това да се случи днес са по-големи в други форми, които не се затварят във фиктивния свят на драмата, а създават отворено пространство на театъра като обща ситуация.
(със съкращения)

Ангелина Георгиева завършва Театрознание в НАТФИЗ и специализира в Свободния университет в Берлин. Съосновател е на Платформа „Нови драматургии” и редактор на сайта за критика и теория на съвременния театър, танц и пърформанс www.dramaturgynew.net. Програмен консултант е на Международен фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик” и организатор на образователната му програма Платформа за танцови практики и теории „Без дистанция”. Публикува театрална критика в различни специализирани издания.

 


ImpulsTanz 2013. ТАНЦЪТ КАТО ПРЕЖИВЯВАНЕ

Впечатленията на Мира Тодорова от един от най-големите световни фестивали за съвременен танц. Тражал Харел, Акрам Кан, Иво Димчев и др… Текстът е публикуван в сп. Homo Ludens, бр. 17/2014

Tази година един от най-големите фестивали за съвременен танц ImpulsTanz, Виена се състоя между 11 юли и 11 август. Едно изключително богато събитие – буквално и метафорично, събрало най-нашумелите и най-актуални имена от световната танцова сцена. Фестивалът, който изпълнява изцяло етимологичния потенциал на думата „фестивност“, а именно тържество, празник, вече се е превърнал в атракция за културни туристи, които споделят танца не само като изкуство (всъщност по-скоро като културна индустрия), но и като преживяване. Този фестивал има силно институционализирано присъствие в града, в общността, в средата. Стабилна структура, разпозната на всички нива, която не произвежда разклащания, конфронтации на разбирания и възприятия, а по-скоро съдейства за легитимиране на стилове, почерци и жестове през сигурната си „имперска“ емблема. Всеки акт, колкото и хюбристичен да е той, може да бъде усвоен и от най-консервативните нагласи, опакован в марката ImpulsTanz. Фестивалът като една стабилизираща бленда, която „укротява“ възприемането на съвременен танц във всичките му форми – по-експериментални или по-популярни.
Огромното множество спектакли, включени в 31-то издание на фестивала, трудно могат да бъдат сведени концептуално до една или няколко идеи или тенденции. Но това, което е видно, е тенденцията за разтеглянето до безкрайност на идеята за танцуващото тяло, което не представлява средство, а само по себе си създава пространство за философски, морални, етически и естетически осмисляния. Австрийският хореограф Михаел Турински показа своя забележителен спектакъл „Хетерономен мъж“ (хетерономен – подчинен на закон или стандарт извън субекта). Тялото, както и звукоизвличането на хореографа са поразени от детски паралич, но това по никакъв начин не възпрепятства нито красотата, нито смислите, които рефлектират казуса на танцуващото парализирано „ненормално“ тяло, но и минават много отвъд това. Жером Бел и театър HORA представиха „Театър за хора с увреждания“, в който участват 11 професионални актьори от театъра за хора с умствени увреждания в Цюрих (за съжаление не успях да гледам спектакъла). Друго, което прави впечатление, е многобройната публика, която освен фестивални гости и професионалисти, включва и много „обикновени“ зрители, които не се притесняват от „предизвикателствата“ на жанра, което, разбира се, не е учудващо, като се има предвид дългогодишната традиция.

 

 

Trajal

Тражал Харел „Antigone Sr. / Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church (L)“

Едни от най-интересните спектакли бяха тези на американския хореограф Тражал Харел. Базиран в Ню Йорк, но работещ много в Европа, Харел е изключително нашумяло име по световните фестивални сцени. В рамките на ImpulsTanz той представи своята серия спектакли, общо шест – под общото название Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church, като форматът им варира – Jr., Sr. (L), Made to Measure, X, XS, M (Mimosa). Концептуално са обединени от идеята да срещнат две паралелни линии на развитие на танца, които нямат пресечна точка във времето на своето възникване – нито социална, нито естетическа. Това са воуг сцената на Харлем, организирана в т. нар. балове, където се изявява маргинализираната хомосексуална общност чернокожи и латино мъже, иноваторската постмодерна вълна, асоциирана с динамичната формация артисти около Джъдсън Чърч Данс Тиътър. Kакво би станало ако някои от воуг артистите от Харлем биха слезли в Гринидж Вилидж и биха участвали в представленията на постмодернистите от Джъдсън Чърч през 1963 г.? Това е хипотетичната ситуация, която представленията на Тражал Харел „разиграват“, като буквално цитират това допускане преди всеки спектакъл. Без да пресъздават на сцената подобни обстоятелства, артистите по-скоро ползват тази хипотеза като вдъхновение и отправна точка. Представленията са изключително интересна постмодерна смесица от поп култура, високи референти (текста на Софокъл „Антигона“), технически прецизно перформиране, лежерно „ежедневно“ поведение, харизма, артистизъм, своенравие, театралност, дискотечност, мода, всекидневност. Филмът “Paris is Burning” на Джени Ливингстън разказва за афро и латино-американските хомосексуални мъже, които намират излаз от невидимото си живеене на ръба на обществото в баловете, организирани от т. нар. домове (houses), носещи името на „майката“ – Пепе Лабежа, Анджи Екстраваганца и т.н. Домовете са едновременно убежище, семейство, зона на солидарност, разбиране и подкрепа за тези изключени от „центъра“ хора. А баловете са социалните пространства, в които те могат да се изявят, като компенсират социалната си невалидност през травестия. Пеги Фелан определя тези балове като „маскаради на отсъствието и липсата, които разиграват мазохистичната сила и истинско удоволствие на символната идентификация, толкова важна за капитализма и еротичните желания“ . Стилът воуг се ражда именно в тази среда, която се изявява през подражание на копнежни образи. Бялата, богата, бляскава, луксозно живееща жена е една такава икона, с която тези гей мъже се идентифицират. Бел Хукс нарича това „обсесия по идеализирана фетишизирана версия на женствеността, която е бяла“ . Поради тоталното предоверяване в образите, които наподобяват, Джудит Бътлър определя воугинга като „фатално несубверсивна апроприация“ , чиято цел е трансформацията от невидимост към видимост, от неприсъствие към пристъствие, което обаче е преувеличено. По същото това време в „центъра“ тече обратна тенденция. Постмодерният жест на артистите от Джъдсън Чърч е в посока на закриване на танца като спектакъл, като продукт на техническа виртуозност и преправяне, които го държат във фокуса на прожекторите, и изобретяването му като пространство на „невидимото“, „ежедневното“ движение. Ивон Рейнър написва прословутия манифест „Не на спектакъла“ (1965 г.), в който се казва „не на представлението, не на виртуозността, не на трансформациите, магията и илюзията, не на блясъка, не на превъзходството на звездния образ…“ Акцията на постмодернистите от Джъдсън Чърч има противоположен заряд – срещу наподобяването, срещу изкусността, срещу илюзията с цел завръщане към „автентизма“, „истинността“. Какво се случва когато се срещнат този порив за „автентизъм“ с порива за тотално преправяне, който обаче е много по-автентичен, защото е същностен, движещ копнеж, въпрос на социално оцеляване, отколкото концептуалния порив за „автентично“ присъствие на сцената на постмодернистите? Изключително интересно съпоставяне, на което Тражал Харел намира своеобразни изрази в своите шест представления. Те наистина смесват ежедневно поведение – изпълнителите се мотат, влизат и излизат от сцената, ровят си в багажа, говорят с хора от публиката – с театралност, концептуалност, пасажи от „Антигона“ на фона на поп музика, дискотечни танци, модно дефиле, пеене, паузи, тъмнини, които могат да се проточат отвъд поносимото.Представленията впечатляват със свободата и своенравието си, с таланта и харизмата на пърформърите, които присъстват много лично с телата, с историите, с уменията си. Харел взима от воугинга, от който вече шества единствено опаковката на стила, неговата същност на трансформация в иначе недостижим образ, чиято истинност толкова силно желаеш, че почти сбъдваш в главата си. Изпълнителите влизат и излизат от различни образи с изумителна лекота, самоувереност и убедителност, но най-вече с наслада, с радост, със забавление и доверие (което прави воугинга толкова „автентично“ преживяване), които са причина представленията да имат особено емоционално въздействие върху публиката, подобно парти или концерт по-скоро, отколкото театър.
Спектакълът на Мег Стюарт и компанията й Damaged Goods “Built to last” беше едно от най-любопитните представления, направено с много вкус и стил, усещане за ирония и абсурд, и деликатен сюрреален оттенък. Петимата изпълнители на сцената са сблъскани с музикални иноватори като Дьорд Лигети, Арнолд Шьонберг, Мередит Монк, Янис Ксенакис, селектирани от пианиста и диригент Алън Франко, с когото Стюарт работи. За първи път хореографката решава да ползва готова музика, като изложи на нея танцьорите, които пораждат движения, откликвайки на музикалната среда. Не става дума за импровизационен принцип на самото представление, а за изследване на движенческия потенциал, конфронтиран с едни от най-софистицираните и абстрактни произведения на музикалния гений. Едва ли не мисълта на композитора, абстрахирана в музикалното произведение, се „онагледява“ в странните, гротескни движения на танцьорите. С всяка нова творба изпълнителите възобновяват опитите си да изразят музиката в паралелна движенческа система до пълно объркване, в перманентна неяснота дали се справят. Заемат се с такава готовност и отдаденост сякаш влизат в поредната игра. Алюзията за игра се подкрепя и от сценографската среда. На сцената присъстват голям макет на сглобяем динозавър, от тавана виси макет на слънчевата система, в дъното има подвижна платформа/кабинка, в която са разположени странни предмети – аксесоари на едно от заиграванията. Цялото пространство на сцената се използва във всевъзможни движенчески изследвания, провокирани от различните музикални стимули – Бетовен, Рахманинов, Шьонберг – подобно историческа разходка из епохите на мисълта и тяхната арт ектензия. С много фино чувство за ирония, съзнателност и внимание към физическото и акустичното пространство се рефлектират монументалните музикални партитурии, built to last, и се пресрещат с кинетичните недоразумения на случайното „неуспешно“ движение. Новаторските музикални композиции също са своеобразна реакция срещу „монументалната“ идея за музика с нейните хармонии, мелодики, фрази. Тоест животът като диалектика между “епичните” неща, направени да пребъдат, и другите – случайните, „нескопосаните“, ауфтактните, които освен че разстройват монументите, развиват и техните концепти.

Akram

Акрам Кан „DESH“

Изключителни „монументи“ на съвременния танц са спектаклите на британския артист от бангладешки произход Акрам Кан. В програмата на ImpulsTanz бяха включени „DESH“и “itmoi”. Солото „DESH“ е може би най-личната му творба, на бенгалски desh означава „родина“. По много приказен и театрален начин представлението разказва истории от детството, преплита спомени, преживявания, приказки от личния и националния разказ, съвместява епичното и интимното. Освен коментар на актуални геополитически проблеми през човешки истории, Кан прави и много лично споделяне на своето междинно пребиваване между културите, между сакралната архепамет на рода и актуалния собствен свят. Това уязвимо, преходно, нестабилно социално и емоционално състояние е предадено на сцената чрез буквалното дестабилизиране на изпълнителя, изложен на прекалено силна струя вятър, която директно би го отнесла от сцената. Акрам Кан е изпълнител, чието тяло като че ли има безгранични възможности, които той ползва по най-изобретателни начини, като постоянно създава илюзии (на образи или действия), които, видими в своята направа, напомнят естетиката на кукления театър. Това придава особена детскост, приказност и фееричност на този сантиментален спектакъл, изграден в забележителна визуална среда от рисунки, анимации, прожекции (Кан работи с визуалния артист Тим Уип, който печели „Оскар“ за дизайна на филма „Тигър и дракон“). Спектакъл, направен с много въображение и лична емоция.
Последната продукция на Акрам Кан “itmoi“ (заглавието е акроним на in the mind of igor – в ума на игор) е своеобразен жест към Игор Стравински по повод 100 годишния юбилей на балета „Пролетно тайнство“ на Вацлав Нижински по неговата музика. Акрам Кан кани трима съвременни композитори Nitin Sawhney, Jocelyn Pook and Ben Frost, които да напишат специално музика за представлението,като всеки от тях създава свой собствен свят, в който „Стравински е ключът, гидът, картата“ (Акрам Кан). Резултатът е абсолютно магнетично представление със силно въздействаща музикална и визуална партитура. Танцьорите притежават виртуозна техника, а заедно с музиката, светлинния дизайн, цветовете, сценографските конструкции скулптират спектакъл в пълния смисъл на думата, натоварен със символи, смисли, дори разкази около въпросите за живота и смъртта, за жертвата. Това е запазената марка на Акрам Кан – силно визуални и театрални представления, които създават светове от емоции, наративи, значения през движения, звуци, цветове и картини.
Друго голямо име на съвременния танц, от течението на концептуализма, Ксавие Льо Роа представи „Low pieces“. Любим маниер на хореографа е съчетаването на спектаклите с разговори с публиката, като този път това беше рамката – представлението започна и приключи с разговор, в който публика и изпълнители са поставени в ситуация на директен обмен. Поради многото хора, нарочната липса на микрофони, както и временното пълно затъмнение на залата, истински разговор с прехвърляне на ясни смисли не би могъл да се получи. Това, което се случва, е по-скоро споделяне на обща ситуация, в която става размяна на усещания, интуиции, настроения, досягания и опипване на другата страна. След като разговорът, който в един момент се превръща в некартографирано пространство на напрежения, приключва, на сцената буквално изпълзяват голи артистите. В три различни части, деветимата изпълнители в абсолютна голота „разиграват“ с минимални движения на телата си стадното живеене на лъвовете или синтезират същността на живата или нежива природа в много семпли, но поразяващо красиви картини. Завръщане в предкултурен стадий на битие, в който разумът, съответно властта, все още не са присвоили естественото общностно живеене, „регулирано“ от инстинкта за заедност, за взаимодействие, за обще-житие, за отдаване и приемане на енергия, която крепи целостта. Разговорът в началото, който не случи размяна на значения, а по-скоро на усещания, на взаимни рефлексии, на енергии в някаква степен подготви ситуацията на сцената, подчинена единствено като че ли на вътрешната логика за запазване на енергията в природата и непрекъснатото й преобразуване от едно в друго, от живо в неживо и обратно. Спокойно, нежно, поетично и философско представление, от чиято простота се излъчва красота и проникновение.
Не можем да не отбележим българското присъствие на форума. Иво Димчев (доколкото може да бъде наречено българско) представи два спектакъла: “X-on” и най-новия “Fest”, който имаше премиера на фестивала. За първа година има реално българско участие и това е Вили Прагер с представлението „The Victory Day“, което спечели наградата на публиката в програмата за млади хореографи 8 : tension. Спектакълът работи с иконографията на победата от социалистическия дискурс за успеха и светлото бъдеще. Червени флагчета, които едновременно честват и направляват живота в условията на социалистическия рай, бойки песни и гръмки фрази, които сигнално маркират верния път, биват иронично употребени и вкарани в модуса на гротеската.
“X-on” е груповият проект на Иво Димчев със скулптурите на австрийския съвременен артист Франц Вест, в който перформативният обект Лили Хендел (лирическата героиня от едноимения спектакъл на Иво Димчев) – в амбивалентното си битие едновременно на обект – произведение на изкуството и на творчески субект – се среща с други свои „събратя“ от света на съвременното изкуство и оглежда начините, по които пазарът – с неговите субекти и обекти – функционира.

IvoDimchevFest

Иво Димчев „Fest“

„Fest“ е доста предизвикателно и силно театрално парче, в което Иво Димчев се занимава с механизмите на фестивалната машина, задвижвана от политики, договорки, ситуационни интереси, владени от режима на „злоупотребата“ – с границите на изкуството, с взаимоотношенията със зрители, със среда и контекст. Всеки творчески жест, излъчен в естетическо пространство, лишено от ясни и сигурни критерии за неговото позициониране, се остойностява през контекста. Всичко е въпрос на някаква „договорка“ – логистична или идеологическа. Във „Fest“ тези договорки са буквализирани в плътско, еротично, дори порнографско съдържание, което също работи в режима на корумпираното.

д-р Мира Тодорова е театрален и танцов критик на свободна практика. Работи като изследовател, лектор, редактор и драматург за различни артистични и теоретични проекти. Съосновател на платформа Нови Драматургии, редактор и автор на сайта за теoрия и критика на съвременните изпълнителски изкуства dramaturgynew.net. От 2012 г. е програмен координатор на фестивала One Dance Week. Има множество публикации в специализираните медии за изкуство и култура в България и чужбина. Книгата й „Драматургични адаптации в постмодерното изкуство“ (2005) е номинирана за наградата «Икар» на САБ за критическа литература.


НОВИ ПРОЧИТИ НА БЪЛГАРСКАТА КЛАСИКА

Една от полезните съвреNoviProchitiменни театроведски книги е излязлият през 2006 г. сборник «Българското драматургично наследство: нови прочити» (изд. Петко Венедиков). Той съдържа оригинални, нови анализи на някои класически български пиеси като «Криворазбраната цивилизация», «Вампир», «Майстори», «Албена», «В полите на Витоша» и др. В своя анализ на «Змейова сватба» от Петко Тодоров, Николай Йорданов изследва модерните интуиции от началото на миналия век, вплетени в приказната тъкан на драмата.

 

ЗМЕЙОВА СВАТБА – ОТ ПРИКАЗКАТА ДО ДРАМАТА

„Змейова сватба” на Петко Тодоров е модерна драма,  в която трагическите събития се случват между приказката и реалността, между небето и земята, между дивата природа и домашното огнище. Полетът към върха на планината върху крилат кон, категоричният избор на свободния живот пред оковите на ежедневието, остават неподражаем пример за оценностяване на волята и копнежите на АЗ-а в българската драматургия, която никога след това не постига драмата на модерната душа в подобен екстериор – високо в планината, под открити звезди. Змей Горянин, зелени коне, омайни билки, любов и смърт – една тъжна вълшебна приказка, завършваща с трагичния мотив за кървава сватба с убийството на невинна девойка. Като видение след разразилата се трагедия над планинските усои остава да се рее един самотен и отчаян дух, духът на Змея Горянин, загубил завинаги смисъла на своето съществуване.

Драмата на П. Тодоров е написана през 1910 г. и тя е едно от художествените произведения, които прехвърлят устойчиви образи-мотиви от миналото към бъдещето в българската култура. Основното тематично ядро на драмата, дошло от фолклорната приказка и песен – сватбата между девойка и змей, често се реинтерпретира след смъртта на П. Тодоров, през 20-те и 30-те години на ХХ век; достатъчно е да споменем такива художествени образци като Гео-Милевото стихотворение „Змей” (от стихосбирката „Иконите спят”, 1922 г.), етно-митологическото есе на Найден Шейтанов „Българската магика. Змеят” (1923 г.), картината на Иван Милев „Змейова сватба” (1923 г.), разказа на Ангел Каралийчев „Змей” (1925 г.), симфоничната сюита „Змей” на Петко Стайнов (от цикъла „Приказка”, 1930 г.), първия български балет от Христо Манолов „Змей и Яна” (представен в Софийската опера през 1937 г.). Вариации на този митологичен мотив ще открием още в множество прозведения на литературата, изобразителното изкуство, музиката.

Сред съвремениците на П. Тодоров интересът към фолклорната образност и включването й в изразните средства на модерното изкуство е най-силно изразен при Пенчо Славейков. Наред със събираческата си дейност на народни песни, в които отделен цикъл представляват песните за змейовата (или слънчовата) женитба, самият П. Славейков има стихотворение „Змейново любе”, което е част от „Епически песни” (1907 г.). В него е опоетизирана приказната случка за грабването на мома – Хубава Яна – от змей; така или иначе, това стихотворение на П. Слайвеков остава стилизация на фолклорните мотиви.

Pavel Krastev

„Змейова сватба“, худ. Павел Кръстев (1890 – 1916)

Загиналият на фронта твърде млад, вече позабравен, но много талантлив български художник Павел Кръстев (1890–1916) има картина върху този фолклорен сюжет – „Змейова сватба” (не е датирана). На нея виждаме как модерното творческо въображение си представя митичния змей – в образа му има твърде малко човешко: лицето му е по-скоро зверски-сатанинско, гърдите му сякаш са покрити с броня, под мишниците си има ципи-криле, а  от кръста надолу е с люспеста опашка, вместо крака. В картината на П. Кръстев този митологичен образ излъчва телесна, свръх-човешка сила, а сватбата е изобразена като недвусмислен сексуален акт, който вече е консумиран – змеят е заспал, а неговата гола невеста оправя косите си. („При едно посещение в дома ни на Вл. Димитров-Майстора, който искаше да види запазените работи на Павел, си спомни пред тази картина как младите художници я гледали с възхищение. Сюжетът беше много модерен тогава в литературата…”[1])

            П. Тодоров е много по-различен както от П. Славейковата фолклорна стилизация, така и от митологично-еротичната образност в картината на П. Кръстев. Мотивът „змейова сватба” (и възможните му вариации) трайно го занимава в неговото творчество и търпи различни интерпретации. Още през 1900 г. той пише идилията „Змейно”, където мотивът за змея е само косвено използван: като урочасване, болест от любов, обричане на самота на главния герой („пущинак в Балкана”) и слухове за общуване с приказни горски същества („вечер змеица със златна кочия го отвеждала нейде из пещери в сараите си”). Най-дълго преработваната и редактирана от П. Тодоров идилия е „Слънчова женитба” (1903-1908). В нея са взаимствани мотиви от „Яна и Слънцето” в сборника с народни песни на братя Миладинови, но основният персонаж, както и финалът, са същностно променени, а доминиращото чувство е много по-меланхолично: Слънчо е художник, велик творец, който не може да се отдаде само на любовта към своята невеста и тя тихо вехне от мъка, докато селяните пеят песни за щастието на Грозданка. В едно свое писмо П. Тодоров декларира творческите си амбиции и философска визия при разработването на митологичния мотив: “В тази приказка, в този грандиозен сюжет, аз въплътих всичкия DrangnachFreicheit, nachLuft, nach übermänschliches [стремеж към свобода, към простор, към надчовешкото] на съвременния гений…”[2]

            Самата драма „Змейова сватба” е замислена като пиеса-приказка, носеща заглавие „Змейово либе”. В ръкописите на писателя са запазени бележки за характеристиките на действащите лица. В тях Змея се описва като полу-човек, полу-змей:Лицето му е човешко, но изюдено и мазно, цялото му тяло е покрито с едри лъскави люспи… Под мишци има ципи, които стават криле, щом разпери ръце.[3] В окончателния вариант, в който е публикуван текста, има съществени различия. Змеят е много повече човек (Снажен и силен мъж със загоряло лице), отколкото митично сдвоено същество между човек и звяр. Дори люспите по тялото му в окончателния вариант са пренесени  върху облеклото (Той е с облекло тук-там с люспи.) Едно от козарчета казва за него: „Превил крака до огнището, не му приляга и огън да си накладе.” Следователно, отпаднала е и змиеподобната опашка, с която го рисува митологичното въображение, а твърденията, че не е човек са по-скоро мълва (приказките на седянката, разказите на козарчета, суеверията на Марта Билярката). Фантастичната образност в драмата е принесена върху вълшебните атрибути на Змея – хвъркатият зелен кон, незнайните билки.

            По този начин в драмата Змея се превръща по-скоро в различния от обикновените хора човек. Наистина, той притежава белези на изключителност – зелена брада, необикновена сила, познание на „езика на цветята”, но същински различното у него е откъснатостта от човешкото обще-житие, самотата и волността на духа, стремежът към природната красота и хармония. Цена пожелава тъкмо обещанието, което Змея носи за един приказно-красив свят, различен от практицизма на бащината къща и робския рефлекс на ближните й. От едно „глезено момиче” (в описанието й в първоначалния вариант на текста) в развитието на драмата тя се превръща във въплъщение на свободния избор, който само човек със собствена воля може да направи. Това е подчертано особено силно – три пъти в нейния избор: първия път, когато тя харесва Змея само от разказите за него; втори път, когато Змея се появява сред двора и тя пожелава той да я отнесе със себе си; трети път, когато, преживяла уплахата от бягството от дома, тя отказва да се върне и истински се врича в него. Така, и Змея, и Цена, стават близки в своя житейски избор – те просто са въплъщение на мъжкото и женското начало у човека, като и двамата притежават „модерна душа”, която иска пълноценно да разкрие и изживее своето АЗ. Неслучайно те са откъснати по собствена воля от своето родово обкръжение – на тяхната сватба под звездното небе не са поканени родителите и братята, няма ги и „змейове с бели атове, / змеици в златни кочии”, както припява сама Цена на седянката.

            Смъртта във финала на драмата – убийството на Цена от ръката на родния й брат  – идва като развръзка на конфликта между Змея и селото. Това е ценностен сблъсък между свободния индивид и инертната човешка тълпа. Но смъртта на Цена не е само цената, която трябва да се плати за направения свободен избор; с нейната смърт се загубва и смисълът на самия конфликт, защото Цена е ценността както за Змея, така и за селото. Безутешна е победата на Змея за правото върху мъртвото тяло и оплакването на невинната жертва. Погребалният ритуал замества сватбения ритуал – змейовата сватба се превръща в кървава сватба. П. Тодоров скъсва с мелодраматичните клишета на този фолклорен мотив като преобръща традиционите представи за добро и зло. В първата негова драма „Зидари” има жертвоприношение на невинна девойка, но там то се извършва по силата на един „закон зидарски от памтивека”. Докато в „Змейова сватба” става въпрос за сестроубийство, по погрешка. Това обаче не е игра на сляпата съдба, „грешката е вярна” – родното се оказва враждебно, а чуждото, непознатото става интимно-близко. Чрез смъртта на Цена П. Тодоров пресъздава трагедията на индивидуалността, която иска, но не може да скъса веригите на родовото, общностното, колективното.

Petko_Todorov

Петко Ю. Тодоров (1879-1916)

Въпреки този трагичен финал авторът на „Змейова сватба” отказва да я нарече „трагедия”. Подобно на „Зидари” (която в ръкопис е определена като „трагедия”, но е публикувана като „драма”) и тук П. Тодоров избира в последната редакция „драма”, вместо „пиеса-приказка”, чрез което той се самоидентифицира с естетиката и философията на модерната европейска драма. Можем да кажем, че П. Тодоров е най-последователният модернист в българската драматургия: във философски план той преобръща значенията на установени понятия като „родно”, „общоприето”, „традиционно”, а в естетически – постига тоталността на действието, предопределено от избора на персонажа.

П. Тодоров е именно модерен, а не съвременен автор. Съвременната драма, която също започва да се налага в България в първите години на ХХ век, просто третира актуални проблеми в стереотипите на стари драматургични образци, докато модерната драма иска да утвърди нова драматургична структура и нови философски категории като свобода, индивидуализъм, воля, самосъзнание. В културно-исторически смисъл модернизмът в драмата на границите на ХІХ-то и ХХ-то столетие означава преди всичко преминаване от натуралистична към символистична  образност. П. Тодоров е българският драматург, при който тази граница е запечатана в най-чист вид. В „Змейова сватба” дори двете действия се строят около тези два различни начина на презентация: първо действие ни показва с почти етнографски интерес бита и душевността на българското село; второто действие на драмата ни отвежда в един свят, в който зад конкретните образи прозират символи от индивидуалистичния светоустройствен проект – планината, пещерата, смъртта.

Но зад следването на един или друг тип образност, би следвало да видим и общия авторов стил чрез стремежа към фигуративен език. В „Змейова сватба” се демонстрира поетична сила на един образен, фигуративен език, който налага и стратегията на своето четене. Фигуративният език е начинът, по който функционира езикът както в символистичните драми на Ибсен, Стриндберг, Метерлинк, така и в текстовете на най-емблематичния за индивидуалистичната доктрина философ – Ницше. (Относно ницшеанския дискурс Пол Де Ман констатира: „Фигуративната структура не е един от многото лингвистични стилове, а характеризира езика като такъв.”[4]) В драмите на П. Тодоров разбирането идва едва след като схванем фигуративността на езика.  Става въпрос както за алегорични фигури, заложени от самия автор, които четенето трябва да улови, така и за жестоко-ироничната им авторова деконструкция.

            П. Тодоров е заложил три алегорични стратегии за постигане на смисъла в драмата, изградена върху познатия митологичен сюжет: 1) демитологизация на приказния сюжет, за да се проблематизират установените представи на общността за „добро” и „зло”; 2) съотнасяне на събитията в драмата към личната авторова биография; 3) постигане на „надчовешкото” във философските категории на индивидуализма (свобода, воля, самосъзнание).

            Но трябва да започнем с подбора на самия митологичен материал за фабулата на „Змейова сватба”. Образът на Змея се среща в митологиите по цял свят. Най-често змеят е дете от брака между Слънцето и Земята. Така той се свързва едновременно с мъжкото и женското начало, защото е хибрид между слънчево и хтонично същество. В българската митология се среща образ на змея-смок, който е заключил водите и който е враг на слънцето. Съществуват и представи за змея като за въздушен дух; той живее в облаците и оттам напада добитъка и хората. Този змей е като летящ смок, хала[5]. В една от българските вълшебни преказки „Змейова невеста” явяването на змея е под формата на голям тъмен облак, който покрива небето. В драмата на П. Тодоров тези мотиви се съчетават и с дионисиевска образност: Змея, приличащ по-скоро на древногръцки сатир, отнася девойката, за която иска да се ожени; подобно на олимпийските богове той обитава планината, като същевременно взаимства някои черти от Горския дух в славянската митология – повелител на растенията и животните, властен и враждебно настроен към хората дух; в същото време Змея лети на хвъркат кон подобно на юнаците в народните приказки и песни. Заедно с тях, можем да открием и далечни отгласи от пътуващи приказни сюжети: зелената брада на Змея, заедно със слуховете за него, навяват асоциации за Синята брада, който убива всичките си съпруги по ужасяващ начин (Цена: „Козарче, брат да ми си: – много ли момичета е погубил Змея в пещерата?” / Второ козарче:… У-у-у! Казват, че чет нямат.”); може да се направи и някаква алюзия с приказката за Красавицата и Звяра, където зад животинската грозота на чудовището се крие добро сърце, а по-късно се оказва – и човешка душа (Цена: „Ама ти само на приказка се правиш на зъл, нали? Само на приказка.”), и т. н.

            Първият алегоричен прочит означава да се види двойнствеността на тези образи, за да кристализира авторовият замисъл. Очевидно е, че в драмата те имат двоен статус – от една страна, всички образи носят своя приказен ореол, събуждайки вериги от асоциации и проявявайки склонност да хибридизират различни митологични мотиви; от друга страна, взаимстваните образи същностно са променени като са разместени местата им по ценностната ос на доброто и злото. А това вече е крачка към тяхното демитологизиране и към питането: какво се крие зад тях? Оказва се, че са преобърнати функциите на основни персонажи и топоси от вълшебните приказки (както по-късно ще ги формулира Владимир Проп): Змея не е вредител, въплъщение на злото; невинната девойка не е похитена от него, а сама го пожелава; най-малкият брат не е героят, който освобождава откраднатата девойка, а я убива; Марта Билярката, която много прилича на дарителя с вълшебни средства от приказките,  само допринася за случването на трагедията; родният дом не е символ на изначална хармония, която чудовището е разрушило, а затвор, в който страда волната душа; покоите на змея (пещерата) не са труднопревземаева обител, а интимно пространство, изпълнено с горски аромати и природна простота, откъдето се вижда красотата на звезното небе. Всъщност, в „Змейова сватба” алегорично е разказана още една приказка, само че с иронично преобърнати значения на образите и мотивите – това е приказката за тримата братя и златната ябълка. В този алегоричен план Цена е златната ябълка (ценността), халата, която я грабва, извършва това от любов, а най-малкият брат вместо да убие грабителя, убива сестра си.

            Втората алегорична перспектива проектира персонажите и събитията в драмата върху обстоятелства от личния живот на автора. За това категорично ни подсказва един паратекстуален елемент – посвещението, с което драмата е отпечатана в сп. „Мисъл”: На паметта на сестра ми Минка. Не само това посвещение превръща драмата в реминисценция на трагичната любов между Яворов и Мина. Приказният сюжет се възприема в публичното пространство като иносказателен преразказ на една реална любовна история, в която се чувства както мъката по сестринската смърт, така и угризението за отказаното доверие към обичания от нея човек. Интересно е, че самият Яворов, който между другото отправя критичната забележка към драмата, че е по-добре Змея да е повече змей, „дори да го вземе чисто и просто такъв, какъвто ни го дава народното въображение, вместо да назове с неговото име един старогръцки сатир…”[6], разказва пред Михал Арнаудов следната легенда за своя род: „Моя прадядо по баща е арабин, мавр, от Мала Азия, християнин или мохамеданин, не зная… А, чакай, завързал родство със змейове. Змеят го повикал в пещерата, че щяло да му се роди дете. Прадядо ми, прабаба ми отишли и, когато се връщали, змеица им дала кромидови люспи. Изпроводил ги змеят до градските порти… Скроили тази легенда, за да оправдаят своето забогатяване.”[7] Няма съмнение, че образът на Змея е персонификация на Яворов, така, както и посвещението на драмата категорично ни подсеща, че Цена е Мина. Подобен биографичен аспект би останал само исторически детайл около една творба, ако самият живот на Яворов и неговата любов към раноспоминалата се Мина не бяха се превърнали в част от съвременната митология на българското общество, ако Яворов не беше написал една друга драма, останала в класическото ни наследство, върху същата житейска трагедия – „В полите на Витоша”. Модернизмът размива ясната граница между изкуство и живот – драмата на П. Тодоров отразява точно това историческо съзнание.

            Третата алегорична стратегия, която авторът задава за разбирането на конфликта, ситуациите и образите в драмата, е всъщност едно патетично въздигане от личната история към „надчовешкото”. В този алегоричен ред Змея е ницшеанският свръхчовек, а селото – презряната, анонимна тълпа. Някои топоси и образи в „Змейова сватба” са буквално цитати от „Тъй рече Заратустра” на Ницше. Подобно на Заратустра, Змея живее самотно, като отшелник, високо в планината, в пещера. Също като Заратустра, Змея се спуска в низината при людете. (Ницше: „Тъй започна залезът на Заратустра.”[8]) Спускането и въздигането във висината е израз на полета на духа, на свободата и волността на АЗ-а. А долу? – Темно Загоре е мракът в душите на людете от тълпата; Ценината къща е затвор за свободолюбивата душа. Сблъсъкът на индивидуалното и колективното съзнание е дълбинният конфликт, който се разразява при разгръщането на драмата. Именно този алегоричен аспект на текста носи идейните послания на П. Тодоров към неговите съвременници (а и към неговите потомци). Така авторът се ангажира със символиката на един светоустройствен проект, в който индивидуалността трябва да възтържествува над колективното тяло.

            И така, разбирането на текста изисква преминаването през подобен ред от алегорични деконструкции на фикционалния свят в „Змейова сватба”. Същевременно този фигуративен език на П. Тодоров е силно изобразителен и музикален. Езикът до такава степен проектира визуалните и зукови характеристики на фикционалния свят, че поставя под въпрос начина за неговата реализация на сцена – как визуализацията на образите и музикалността на речта да не бъдат само илюстрация това, което вече е постигнато чрез поетическата сила и изящество на езика в драмата? Авторовият проект за смяна на поетическия език в драмата е тотален – той обхваща не само изговорените от персонажите думи, които изобщо не се стремят да симулират естествена реч, но дори и ремарките, клонящи към стила на „Идилиите”.

Специфичната театралност на този самодостатъчен драматургичен език (в смисъл на език, който не оставя достатъчно големи „празнини” в текста, които сцената би следвало да запълни) се крие в изграждането на ситуациите и преходът между тях. Двете действия на „Змейова сватба” се строят около топосите на къщата и пещерата. Къщата е затворено пространство, ясно отделено от външния свят; основната ориентация в него е вън-вътре. Въпреки че това е „болярска къща”, в нея сякаш недостига простор за живеене – стените й и плета на двора стягат душата. През 1913 г. П. Тодоров пише статията „Българската къща”, която се занимава с етнопсихологията на българското семейството: описани са бащата, майката, децата. Финалът на статията своеобразно повтаря мотива от края на І-во действие на „Змейова сватба”: „Това е българското семейство, което през вековете се е отляло в своите класически форми. [Във] ведрината на новото време … се очертават силуетите на новите българи. Те още са неясни, смътни и една поетическа интуиция улавя в нюанси образът на младата невеста, която почва да гаси смрадливото кандило пред старите икони и запява нова песен на воля и младост.”[9]

Първо действие започва от животинското (разговорите за добитъка и обора), минава през човешкото (бита и обичаите), за да стигне до свръхчовешкия полет на Змея със Цена в ръце (Заратустра: „Човекът е въже, опнато между звяра и свръхчовека – въже над пропаст.”[10]) В развитието на действието сякаш наблюдаваме едно постоянно „издигане” – от телесността към духовността, от материалното към ефирното, от реалното към приказното.

Самият полет от къщата към планината става извън сцената. Ние само „чуваме” как Змея прескача плета и полетява на коня си като вихър. (Да си спомним, че Чеховата вишнева градина също остава извън сцената – тя присъства само акустично, а не визуално, което не пречи нейно сценично присъствие да бъде най-същественият въпрос за всяко постановъчно решение.) По подобен начин полетът в „Змейова сватба” е същностният въпрос за сценичната й реализация, а не толкова догадките за външния вид на Змея, защото в полета върху крилатия зелен кон е постигната абсолютната свобода на духа.

В края на първо действие полетът е бягство и въздигане, в края на второ той ще се окаже любов и смърт. Второто действие на драмата започва със съня на Цена и завършва с смъртта й. Между тези две състояния, антиподи на будността, се редуват уплаха и страх, гальовни ласки и любовна игра, унес и бленуване. Сякаш Змея и неговата невеста са упоени от струпаните билки в дупките на пещерата. Самата пещера, в която се случва тази полусънна действителност, като природно пространство е пълна противоположност на родната къща. Тя е естествен подслон сред скалите и е неделима от дивия свят на планината. В нея се диша леко и свободно (Змея: „И душата ти се разширява тъй … небо и земя в нея да побереш”). Душата се е сляла с космическата хармония, може би това е нирвана…

Състоянието на свобода, покой и блаженство е прекратено от прииждането на тълпата. Врява… ярост… убийство… Погубена е Цена, загубена е ценноста както за АЗ-а, така и за общността.  Змея полага бездиханното тяло на Цена на леглото и мълчаливо рони сълзи над него.

Неговото отчаяно мълчание остава вместо епитафия на неосъществения проект на българския модернизъм.

   Проф. д-р Николай Йорданов е театровед, чиито интереси се движат от  историята на българския театър и теорията на представлението до театралната критика и културната политика към сценичните изкуства. Автор е на монографии, както и на множество студии, статии, театрални рецензии в различни издания. През 2002 г. излиза първата му авторска книга „Българската драма – поглед от периферията на текста” (за която е отличен с наградата „Икар” за критически текст), а през 2004 г. – „Театрите в България между двете световни войни”. Съавтор на “История на българския театър”, т. ІV (Икар» 2012) и др.

Организирал е редица български и международни научни и критически конференции. Бил е експерт  в различни комисии към европейските програми в областта на културата, Министерство на културата, Столична община и др.

Театрален изследовател в Института за изследване на изкуствата; хоноруван преподател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“; редактор/съставител на специализираното списание за театрална история, теория и критика „HomoLudens“; ко-директор на най-големия международен театрален фестивал в България „Варненско лято“.

 

 

 

 

 

 


[1]Цветана Мицеева-Кършовска „Павел Кръстев”, С., 2002.

[2]В писмото си до Олга Кобилянска от Берлин на 24.ХІІ.1904 г. Виж П. Тодоров „Писма”, И-во „Български писател”, С., 1966, с. 428.

[3]Бележки към „Змейова сватба” в П. Тодоров „Събрани съчинения”, т. 2 „Драми”, Български писател, С., 1980, с. 369

[4]Пол Де Ман „Алегории на четенето.  Фигуративният език у Русо, Ницше, Рилке и Пруст”, ИК „КХ”, С., 2000, с. 122.

[5]Александър Гейшор „Митология на славяните”, „Български художник, С., 1986, стр. 76–77.

[6]П. К. Яворов „ Събрани съчинения”, т. 5, БП, С., 1960, с. 166.

[7]М. Арнаудов „Към психография на П. К. Яворов. Съобщения на поета и наблюдения.”, С., 1925.

[8] Фр. Ницше „Тъй рече Заратустра”, И-во „Хр. Ботев”, С., 1990, с. 26

[9]П. Тодоров „Събрани съчинения”, т. 1, И-во „Български писател”, С., 1979, с. 267.

[10]Фр. Ницше „Тъй рече Заратустра”, И-во „Хр. Ботев”, С., 1990, с. 30.


МИСЛЕНЕТО ЗА ТЯЛОТО В БЪЛГАРСКАТА ТЕАТРАЛНА ПРАКТИКА СЛЕД 1989 г.

Анна Топалджикова разсъждава върху проблема за мястото на актьорското тяло в съвременния театър. Текстът е представен за пръв път на теоретичната конференция „Театралната практика през първото десетилетие на 21 век”, организирана от МТФ „Варненско лято 2011”. Също така е публикуван в книгата й „Играта театър”, изд. „Панорама +” 2013

МИСЛЕНЕТО ЗА ТЯЛОТО В БЪЛГАРСКАТА ТЕАТРАЛНА ПРАКТИКА СЛЕД 1989 г.

Тялото е обект на осмисляне от много различни аспекти в полето на изкуството, тук ще имам пред вид единствено неговото присъсвие в театъра. Този текст няма претенцията да бъде научно изследване, а по-скоро споделя наблюдения върху разнообразните значения, които има тялото на актьора в представлението. Интересува ме дали режисьорът има необходимост да подлага актьора на съответстващ на собствената му естетика тренинг; как провокира участието на тялото в нетрайната енергийна верига, която актьорът създава между себе си и зрителя и която пулсира докато трае спектакълът; кога определена фигура на сцената започва да въздейства като знак; дали смисълът на театралния експеримент с тялото е да прекрачва границите на познатото и др. В този текст вниманието е насочено към мисленето за тялото на актьора в новаторските търсения на българския театър през 80-те години, които продължават и през 90-те; в режисьорската практика на трима режисьори от поколението, което дебютира през 90-те години; в появилите се в последните години разнообразни театрални форми на физическия пърформънс, в преливанията между танцов, физически, словесен театър и др.

Интересът към тялото е най-активно проявен в авангардния и неоавангардния театър. В периода между двете световни войни няколко български режисьора откриват за българската сцена езика на тялото – „новият физически език, основан на знаците, а не на думите” (Арто). Под влияние на немския експресионизъм Исак Даниел и Хрисан Цанков въвеждат нова рисан Цаков правятестетика на сцената на Народния театър, Исак Даниел създава актьорска студия, Гео Милев подготвя експресионистичния си проект по „Електра” от Хуго фон Хофманстал, пише своите статии, посветени на модернизма като обръща специално внимание на тялото, жеста, движението. Тези явления остават до голяма степен инцидентни и не успяват да установят траен режим на методологична работа с актьора.

Периодът на неоавангарда от 50-те и 60-те години има своя специфичен вариант в България. Новаторските търсения протичат под знака на противопоставянето на социалистическия реализъм, енергията на откривателството се изчерпва най-вече с идеологическия дискурс. Концептуалното мислене на режисьорите се реализира предимно в прочита на текста и метафоричните театрални решения. Работата с актьора се насочва към разширяване границите на психологическия реализъм и търсене на пресечните му точки с брехтовия театър – коментара към образа и идеологическата ангажираност. В този смисъл новаторското мислене и практика в българския театър от този период до голяма степен остават встрани от характерните за съвременния световен театър неоавангардни експерименти в областта на актьорското изкуство.

Може да се каже, че след 20-те и 30-те години, едва през 80-те години на XX век в българския театър се появява радикално нова представа за актьорското тяло в различна от психологическия театър посока, което го извежда встрани от логоцентричната идея за театралността и се вглежда в уникалните му възможности. Нашият театър изживява своя закъснял неоавангарден период през 90-те години на XX век, когато падат цензурните бариери и става възможно наваксването на много пропуснати явления, тенденции, цели течения от развитието на световния театър.

Bit16

„Бит“, реж. Възкресия Вихърова, архив. „МТФ Варненско лято“ 2012

Експерименталните търсения на Възкресия Вихърова и на Иван Станев през 80-те години въвеждат специфичната практика на тренинга, откриват за българския театър естетиката на физическия театър, връзката с който е прекъсната след края на Втората световна война. През 90-те години Възкресия Вихърова продължава експерименталната си работа в тази област като подлага актьорана разнообразни видове тренинг, взаимствани в голямата си част от източния театър. Техниките за дишане стимулират съсредоточаването, освобождаването на напрежението и самоконтрола, активират определени енергийни центрове. В „Дзън” в театър „Сълза и смях”, 1989 г. вътрешната енергия на тялото провокира раждането на действието от неподвижността, на словото – от звука. Спектакли като „Бит I” и „Бит II” по Иван Хаджийски, 1990-1992, „Слепците” по М. Метерлинк, 1992 и „Индже” по Й. Йовков, 1999 продължават изследванията върху тялото като инструмент на актьора и като антропологичен феномен.

Иван Станев вижда тялото преди всичко в контекста на трансгресията – като ексцентричното, преминаващото отвъд бариерите на различни по природата си забрани. Чрез тренинг той цели освобождаване на нова изразност, концентрира се върху откриването на спонтанна телесна реакция – особено в „История на окото”. Тялото едновременно е спонтанно пораждащо и подложено на наблюдение, дисекция, коментар в „Любовта към трите портокала” по К. Гоци, 1984 и „Алхимия на скръбта” по Чехов, Бекет, Витгенщайн, 1985 в Ловеч и реализираните по-късно постановки в театър „София” –  „Раната Войцек” по Бюхнер, 1987, „Дон Жуан в ада” по Молиер, 1997, „История на окото” по Жорж Батай, 1999.

Различен поглед към тялото на актьора откроява в постановките си Стефан Москов (дебют през 1987 г.). Игровото му отношение към спектакъла позволява да се запази усещането за първичната енергия на откривателството с възторг от примитива. Отношението към тялото е преди всичко тематично. То е карнавално обругано и обругаващо, преливащо от енергия и непрестанна повратливост, способно да се превръща от едно в друго, да се деформира гротесково и все пак да запазва в основанията на театралната игра светлата, романтична същност на „добрия” клоун. Тялото дискредитира и пародира собствената си телесност с карнавална жизнерадостност. То се разтяга до крайност – плоско като рисунка, неодушевено, способно да се превърне във вещ, да отделя крайника от себе си в „Ромео и Жулиета”, или да си прибавя хиперболизирано уголемена телесна материя – в „Комедия на слугите”, да се разчленява – както става това в анимираните мултимедийни проекции в „Майстора и Маргарита” по Булгаков и др. Аналогично на въздействието на импровизационния принцип на джем сешъна в джаза, то спонтанно вписва своите интонации и своя ритъм в играта.

В постановките на Театрална работилница „Сфумато”, създадена през 1989 г. Маргарита Младенова и Иван Добчев, актьорът е поставен в екстремна среда, провокиран е да постигне енергийно ниво, което поддържа неизменно във високите регистри на напрежението. Неговото тяло е проводник на екстаза, в този смисъл то се сродява с представата за „свещения актьор” на Гротовски, движи се, покачено на котурните на трагичното, говори с над-житейски дикция и ритъм. Фигурата на актьора не е тъжна, а е трагична, не е клоунадна, нито забавно-смешна, а гротескова, поставена в режима на различни ритуални практики – „Апокриф”, „Черното руно”, „Антигона смъртната”, програмите по Достоевски, Толстой и Стриндберг, спектакъла „Лазар и Иисус” и др.

С появата си на сцената през 90-те години на XX век поколението на Галин Стоев, Лилия Абаджиева и Явор Гърдев откроява пристрастието си към театър различен от психологическия и неговите съвременни трансформации и същевременно не се сродява и с разгледаните до тук практики на театрално присъствие на тялото. В дебютната си постановка на “Илюзията” от Пиер Корней Галин Стоев разполага четирима актьори в празното пространство, извън конкретна епоха. Този първи опит заявява естетическата позиция на Галин Стоев като отказ от интерпретация. Вниманието е насочено към непосредствена енергийна връзка с публиката. Започнало тогава, това търсене продължава и след години пристига до мястото на своята пълна реализация в постановките на съвременната драматургия на Иван Вирипаев. Текстът на Вирипаев „Сънища” провокира режисьора да построи постановката си „Археология на сънуването” върху основата на пет монолога на наркотично бълнуване. Галин Стоев успява да мотивира актьорите Снежина Петрова, Вяра Коларова, Юлияна Сайска, Иво Димчев, Никола Мутафчиев да потънат в усещанията на собственото си тяло. Паметта на тялото събужда енергийни вибрации, които са пренесени сетивно до зрителя. Следващите постановки по пиеси на Вирипаев – „Кислород” и „Битие 2” продължават тази тенденция на непосредствен енергиен контакт с публиката. В „Монолози на вагината” от Ева Енслър тялото е обект на осмисляне. Изтласквайки на повърхността премълчаваното, потисканото, тялото опознава само себе си. Цветана Манева, Снежина Петрова и Вяра Колароваа се зареждат едновременно от стреса и от освобождаването от него. Различно е мисленето в „Приятнострашно”, където тялото на актьора е възприемано като неговото собствено и същевременно то присъства в една условна поетична среда, която режисьорът успява да изгради около него. В този смисъл тук автентичността и играта от свое име са илюзорни, телата се движат на ръба между самите себе си в реално време и поетическите усещания за тях, така че можем по-скоро да говорим за своеобразна импресия.

romeo i zhulieta2

„Ромео и Жулиета“, реж. Лилия Абаджиева, архив МТФ Варненско лято 2001

Още с първите си постановки Лилия Абаджиева заявява интереса си към театралната ексцентрика и акцентира върху пластическата и ритмическа партитура на спектакъла. В постановките й през 90-те години на миналия век тялото е показано едновременно като красиво и гротескно, пластиката на движенията е в непрестанна трансформация – от изящната плавност към рязка изостреност. В динамичните спектакли от този период тялото е основен елемент на ритмическата партитура. Редуват се епизоди на точно регламентирани синхронизирани движения, затворени в цикъл на повтаряемост, с епизоди, в които движението е разнопосочно, хаотично, всяко тяло описва своя собствена траектория. Характерни в това отношение са „Женитба” от Гогол в Сатиричния театър, 1998 г, „Чайка” и „Платонов” от Чехов на сцената на театър „Сълза и смях”, 2001 г. и др. Абаджиева включва все по-активно музиката като средство, което се наслагва към градиращата експресия на телата – в екстатичния, повтарящ се неколкократно финал на „Ромео и Жулиета” актьорите, непрестанно заливани с вода, се свличат, отпускат се и отново се изправят под въздействието на повтаряща се музикална фраза. В трактовките на Шекспир се откроява противопоставянето на мъжко и женско тяло (женските роли се играят от мъже). Въз основа на смисловото звучене на повечето нейни постановки може да се твърди, че театърът на Лилия Абаджиева се фокусира преди всичко върху либидната представа за тялото. В по-късните й спектакли – от втората половина на първото десетилетие на XXI век – се загубва ироничният поглед, тялото е все повече естетизирано – красиво, романтично, бленувано. Плавността е елегична, общият контекст, в който то се движи, е меланхолията.

 В съвременната театрална ситуация актьорът присъства все по-активно като фигура, която се реализира в междинните пространства между пърформънса, танца, словесния театър. Навлизам в тази тема с поглед към моноспектакъла в класическата му форма (поставен от режисьор), в който присъствието на тялото е проблематизирано по своеобразен начин. „Последният запис” на сцената на Народния театър, 1992 г., е вторият моноспектакъл, който Крикор Азарян работи с Наум Шопов. (Първият е неговият режисьорски дебют – „Дневникът на един луд” през 1966 г. във ВИТИЗ, игран по-късно в театър „199”.) Моноспектакълът по Бекет представлява интерес за моето наблюдение като опит за отсъствие на телесно движение. Актьорът остава седнал през време на цялото представление, енергията на тялото е съсредоточена в мимиката, жеста на ръцете и в интонационното богатство на словото. Още по-радикално в тази посока се реализира отсъствието на телесното движение в „Не Аз” от Самюел Бекет в „Сфумато”, 2005 г., постановка на Иван Добчев в силно творческо партньорство с Асен Аврамов, където гласът е единственото, чрез което тялото се изразява и постига интензивно енергийно въздействие. Персонажите са означени като I, II и III уста – Вяра Табакова, Жорета Николова, Снежина Петрова.

            В „Контарабасът”, 2001 г., в Народния театър, текстът на Зюскинд насочва режисьора Пламен Марков към психоаналитичен поглед. Подчертана е шизофренната раздвоеност между собствената психо-физическа природа на персонажа и усилието да бъде намерен нейния вербален израз. Валентин Ганев навлиза в дълбоките и сложни като театрална материя противоречия между биологичното и въобразеното тяло. Той виртуозно разгръща през зрителя процеса на одушевяване на мъртвата вещ – контарабаса, от която музикантът е способен да извлече звуци, равнозначни на импулси живот.

Поредицата моноспектакли на Мариус Куркински – първите са „Дон Жуан” по Молиер и „Дамата с кученцето” по Чехов –  създават уникален образ на актьора-звезда, който оставя в представите на зрителя своя траен знак за личностно присъствие. Тялото му е в непрестанно игрово раздвоение между високия романтичен жест и пародията, между пластиката на изобразяваното и отстранението на разказваното, между мъжкото и женското, между екстатичното и клоунадното.

Във физическите пърформънси на Иво Димчев тялото е едновременно инструмент и обект на изследване (като нарушаване, деформация). Това превръща в интензивно и тревожно приключение ритуалното общуване между актьор и зрител. В „Лили Хендел – кръв, поезия и музика от будоара на бялата курва” в Червената къща, 2005 г. и в „Some faves” (играе се в Берлин, представен е на Международния театрален фестивал Варненско лято’ 2010) в духа на традицията на виенските акционисти пърформърът отдава част от физическото си тяло на публиката – буквално източва символично количество от кръвта си. Тялото преминава отвъд допустимата за конвенционалната театралност граница между реалност и фикция, до крайност разголващо себе си като телесна материя/пластичен материал.

zaspaloto_ku4e

„Заспало куче“, хор. Масаки Ивана и Иво Димчев, архив „МТФ Варненско лято 2002

Ситуацията на съвременния български театър от последните няколко години очертава тенденцията на все по-слабо търсен експеримент не само с тялото на актьора, но и с всички компоненти на спектакъла. Театрите все повече се насочват към конвенционалния избор и в голяма степен напълно отхвърлят отклоненията от него. Интересът към новаторски търсения в областта на тялото, което „превръща самото себе си в съобщение”. (Lehman, 2006:163), неговите значения, език, енергийни полета на въздействие се проявява много рядко в спектаклите на отделни трупи, които реализират проектите си най-вече извън държавните театри. В този смисъл можем да говорим за частично навлизане на нови идеи, които експериментират с тялото, следвайки го в непознати територии и вслушвайки се в собствения му глас. Наблюдаваме преливанията между различни театрални форми, между физическото и словесното, между биологическото и техническото, между телесното и неговите изображения/виртуални проекции и др., които създават нови представи за театралност. Можем да проследим тази тенденция от първия буто спектакъл „Заспалото куче”, 2002 г. (хореография и постановка Масаки Ивана, Япония, копродукция на Народния театър и Продуцентска къща „Одавижън“), през „Домът на Бернарда Алба”, 2005 г. и „Замлъкване”, 2008 г. на Елена Панайотова, „Опасни връзки”, 1999 г. и „Психоза 4 : 48”, 2005 г. на Десислава Шпатова, „Окото” и „Пиеса за умиране” на Ани Васева от последните две години, отделни явления в областта на танцовия пърформънс и др. Неспокойствието на тези търсения интригува, провокира и чертае перспективи в съвременния ни театрален живот.

 

Анна Топалджикова

Проф. д.н. Анна Топалджикова е театровед, преподавател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов” по история на българския театър и по драматургия, театрален критик. Автор е на книги в областта на историята и теорията на театъра: „Необходимото чудо / Митът в българската драма” (1980), „Авторът в пространството на текста” (2003), „Разриви и нови посоки / Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те” (2009); книги с пиеси: „Реещи се гледни точки” (2006), „Театър X 3” (2012); роман „Ледовете” (2007).


ЗА „ХОРАТА ОТ ОЗ“

Кратък отзив на Красимира Василева за едноименния спектакъл на Галин Стоев върху номинирата за тазгодишната награда „Икар” пиеса от Яна Борисова „Хората от Оз”. Рецензията е публикувана във вестник „Демокрация” (25. 04. 2013) и е представена в ефира на БНР

 ФИНАЛЪТ НА ТРИПТИХА

Horata_ot_Oz_1Режисьорът Галин Стоев и писателката Яна Борисова реализираха последната част от естествено образувалия се триптих.В течение на годините,когато  Галин Стоев работи като част от екипа на „Комеди франсез”,Театър 199 бе домът на тяхното творчество. Сега, в новия спектакъл „Хората от Оз” актьорите са вече познати и избрани, новият участник е Цветана Манева. Пиесата  отново впечатлява с непринудеността на диалога, с лекотата на обрисовката на образите. За работата на режисурата мога да говоря само в суперлатив. Тя наистина се е стопила в актьорите, но остава филигранната изработка на спектакъла. Галин Стоев подарява на публиката едно прекрасно съпреживяване на настроения и чувства с много финес и интелигентност. Откроява се безспорно изпълнението на Атанас Атанасов, който от неголемия текст на ролята създава страхотно ефектен образ. Големият опит на актьора, съчетан с таланта му, дава един резултат на съчетание на ексцентрика с психологическа правдивост. Сценографията на Юлиян Табаков се е ограничила до големи меки мобилни чували – столове, върху които се излива енергията на героите. Радена Вълканова, ВеженВелчовски, Стефан Вълдобрев оправдават названието на пиесата, заедно с тях зрителят потъва в една специфична атмосфера, от която не му се иска да излезе. Спектакълът е една водна капка, в която се отразява живота с неговия алогизъм, противоречивост, хумор и стремеж към любов.Но това, с което най-силно се различава този спектакъл от многото други в днешния  афиш  на българския театър, е нежността и топлотата между героите, независимо от това, което се случва. Може би огрубените щрихи, с които се характеризира съвременността ни, са ни накарали да забравяме или пренебрегваме това, което Галин Стоев извежда чрез подтекста  на „Хората от Оз”. Явно той е съхранил основата на една дълбока човечност в себе си и успява да я предаде на зрителя. А това сме ние – българската публика от днешния ден, закопняла да срещне такива хора и в действителността, да усети истинска емоционалност и съпричастност. Спектакълът на Галин Стоев е постигнал това докосване

Красимира Василева

 Красимира Василева завършва Държавния библиотекарски институт, следва  2 години Българска филология в СУ „Св. Климент Охридски“ и завършва „Театрознание“ във ВИТИЗ „Кр. Сарафов“. Работи главно в областта на оперативната критика и има над 6000 публикации в пресата на театрална тема. Работила е като драматург в „Централен куклен театър“ – София, Младежки театър „Николай Бинев“ – София, СЛТ „Възраждане“ и др. Автор е на книгата „Под ръка с Мелопена“ – 2012г. на издателство „Аб“. Понастоящем работи като водещ рубриката „Театрална критика“ в предаването „Арт ефир“ на БНР – радио „Христо Ботев“.