Ивета Гонаус за драматургичността и театралността на монолога.
Текстът е публикуван в сп. Театър, бр. 10-12, 2015 г
Монологът заема особено място в съвременната театрална действителност – привлича интереса и вниманието на театралните визионери (П. Брук, Р. Уилсън, Р. Льопаж, У. Кентридж), израз е на нов тип креативна енергия, предчувства променящата се нагласа към текста, към тялото и сценичната среда. С малки изключения показваните във и извън Виена моноспектакли са с изключително високо качество. Въпреки това соло спектаклите както в държавните, така и в свободните австрийски театри, са маргинални явления – те са или гостуващи продукции, или могат да се видят в рамките на театрални фестивали.
Монологът като драматичен текст
В теоретичната и критическата литература (доколкото тя преодолява позицията „кой се страхува от монолога“) монологът в една или друга степен се разглежда като отклонение, нарушаване на дискурсивния консенсус; изказва се съмнение относно „расовата му чистота“1. Според Манфред Пфистер монологът „стилизира патологичното изключение – воденето на разговор със себе си – като нормална форма на комуникативно поведение“2. Особено проблематичен и отхвърлен като неправдоподобен е монологът за драматургиите с миметична нагласа – класицистичната и натуралистичната. И обратно – „угризенията“ по отношение на монолога изчезват при автори, които „не се интересуват от естественото представяне на света“ (П. Пави) – У. Шекспир, писателите от Sturm und Drang.
Диалогичното в монолога
Опозицията „диалог-монолог“ е често срещана точка за оттласкване в теоретичните коментари на монолога. Доколкото схващането за първичността на диалога не доминира изцяло анализаторската перспектива, тя е напълно легитимна и разкрива различни характеристики на монолога. При конкретния драматургичен анализ става ясно как паралелното, съвпадащо или агонално протичане на двата типа изказност моделира монологичната структура, или, формулирано с думите на Ян Мукаржовски, „отношението между монолог и диалог може да се характеризира като динамична полярност“ 3. В „Две студии за диалога“ Мукаржовски изказва възприетата по-късно и от други теоретици теза за диалогичното начало на монологичния изказ. Семантичната структура на диалога се изгражда от множество взаимнопроникващи и разтварящи се контексти. Тези често противоположни контексти водят при прехода между отделните реплики до остри семантични промени. Тенденцията за смяна на два или повече семантични контекста се среща и при монологични текстове. Колкото по-често и по-радикално се сменят семантичните насоки в един текст, толкова по-изразен е неговият диалогичен характер.
Интересно е монологът да бъде огледан в търсене на отговор на два утвърждаващи неговата автономност въпроса: Как субектът компенсира формалната липса на партньор, т.е. с кого говори „аз“-ът и към кого се обръща той? В логиката на едно агонално мислене вътрешната структура на монолога може да се опише като липса на участващ в комуникацията персонаж. Основният проблем при анализа на монолога е как той преодолява тази парадоксална ситуация. Неговата стратегия е да симулира разговор. Персонажът се обръща към себе си. Функцията на „говорещ“ и „слушащ“ се изпълнява от изказващия се субект; един единствен индивид е носител на двата необходими за изказването субекта – активния и пасивния. На това раздвоение на „аз“-а и неговата функция в монолога ще се спра по-нататък. Интересна теза изказва Петер фон Мат в статията си „Монологът“ (1976), коментираща липсващия адресат на монологичното изказване. В анализа на един от най- известните монолози от XVIII век – монолога на Фигаро от „Сватбата на Фигаро“ от Бомарше, Мат изправя индивида пред неговия нов партньор. Dramatis persona прекъсва с едно движение всички индивидуални връзки и се обръща към хипостазираната като партньор действителност. Мат мисли партньора-свят единствено и само като социална структура – и нищо друго не прави Фигаро в своя монолог освен да припознае действителността.
У човека е дълбоко вкоренена нагласата да хипостазира тази действителност, да я възприема като противник или приятел, който се приема или отхвърля или от когото се чувстваш одобрен, презиран, поощрен или измамен. И както от човешки партньор, така и от този екзистенциален партньор се изисква оценка за собствената му личност. Обществото се хипостазира като събеседник, който отговаря на героя положително, отрицателно или в най- лошия случай го игнорира. Героят, от своя страна, отговаря с „да“, „не“ или с игнориране: първият случай води до сватба, вторият – до убийство, третият – до самоубийство. В тезата на Петер фон Мат „аз“-ът говори не със света изобщо, а със света като социум. Ако приемем обаче, че основната мотивация, изначалният инстинкт на монологичния „аз“ е да из-говори себе си, а не да разговаря, то тогава монологът се доближава до магическата функция на словото, където „аз“-ът търси и осъществява метафизичен контакт с универсума, със света като времево-пространствена тоталност.
Нарцистичната и шизофренна нагласа на монологичния субект
Схващането на Дьорд Лукач, че „патологията е единствената възможност за превръщане на недраматичните персонажи в драматични“4 е особено валидна за монологичната dramatis persona. Поведението на „аз“-а в монолога актуализира два патологични типа поведение – шизофреничното и нарцистичното 5. „Нарцистичният“ персонаж не напуска границите на своята структура; неговото поведение е свръхрефлективно. Коя форма е по-подходяща за неговото разгръщане от монологичната, където той е едновременно обект и субект на изказването? Той насочва цялата си либидна енергия, вече езиково организирана, към самия себе си. Нарцистично настроеният „аз“ фокусира и задържа вниманието върху себе си. Този тип монолози се отличава с минимална смяна на семантичните посоки – демонстрира се способността на „аз“-а, означаемото, да се самокоментира чрез безкраен брой сюжетни блокове – означаващи. Така в монологичната структура се създава особен вид цикличност – неизменното препращане към едно и също означаемо. Пример за монолози, в които преобладава нарцистичната нагласа на dramatis personae, са монодрамите на Елфриде Йелинек „Горската царица“ (1999), „Джаки“ (2003), „Тяло и жена. Клаудия“ (2003) и „Монолози за вагината“ от Ева Енслър.
Отстъпилото пред болезнената рефлективност диалогично начало се връща в шизофренния тип монологичност. „Аз“-ът се разделя – той влиза в диалог със себе си, с раздвоения, разстроен и полифоничен „аз“: функцията на „говорещ“ (и) и „слушащ“ (и) се поема от един единствен субект. Тази парадоксалност поражда особен вид напрегнатост -„аз“- ът се „огъва“ под тежестта на всичките си роли и усилието да достигне до консенсус в опита си да оцелее. Наблюдава се засилена и често радикална промяна на семантичните контексти. Връщането към едно константно означаемо вече не е задължително. Раздвоеният субект зарежда текста с множество вектори, готови всеки момент да тласнат „разговора“ в неочаквана посока. Монологични пиеси с шизофренична нагласа на dramatis personae са „Монологът“ (1972) от Харолд Пинтър, „Сибир“ (1989) от Феликс Митерер, „Анатомът“ (2005) от Клаус Пол. Разделянето на монолозите на „нарцистични“ и „шизофренични“ е условно, една от двете нагласи може да преобладава, но не и да доминира монологичната структура. На практика описаните два типа изказност съществуват паралелно в монологичния текст. Може би проникването им един в друг е част от гениалността на Бернхардовите монолози „Човекът, който подобрява света“, „Минети“, „Президентът“, на „Великденско вино“ от К. Илиев, на Бекетовите „Последната лента на Крап“ и „Щастливи дни“, на Зюскиндовия „Контрабас“. 6
Монологът и неговата театралност
Театралният дискурс отхвърля разбирането за монолога като “смутена, прекъсната комуникация“ (М. Пфистер). Напротив – именно в „диалогичната система може да се наблюдава провалът на говоренето като междучовешка комуникация, докато монологът, чийто адресат е публиката, засилва степента на общуване“ 7. Като част от театралния дискурс монологичното изказване прави възможно (почти) пълното отдръпване на вътрешната комуникационна система (комуникацията между актьорите) за сметка на външната (контакта между публика и актьор). Възникналият от липсата на комуникация между актьорите „вакуум“ се компенсира от повишената интензивност на контакта между зрител и пърформър. В монодрамата често се отбелязва самотата, изолацията на dramatis personae. В моноспектакъла се налага самодостатъчността на тялото, поемащо с наслада свръхконцентрираната, лишена от алтернативи, рецепция. Във „Великият инквизитор“ (гастрол в Ландестеатър, Санкт Пьолтен, 2007) Питър Брук инсценира срещата между Христос и Великия инквизитор в Севиля през VI век, описана в „Братя Карамазови“ от Достоевски. Застинал черен силует сред тъмната, пуста сцена: в демоничната си проповед Великият инквизитор (Брус Майерс) обяснява на своя „гост“ защо го праща на кладата. Забележителен е и соло пърформансът на Полина Агуреева в „Юли“ от Иван Вирипаев, режисьор Виктор Рижаков (Виенски празнични седмици, 2008). В строга черна рокля, вцепенена, контурите на стройното й тяло почти изчезват в обгръщащия я мрак, открояват се единствено лицето и ръцете й. Този графичен и пластичен аскетизъм преекспонира необикновената гласова среда, в която се случва преобръщащият библейските послания монолог на един масов убиец и канибал. Еретичната енергия на текста вибрира в материално- сетивните модулации, интонации, ритмически синкопи на гласа, в преходите между речетатив и вой, църковна напевност и скимтене. Във “Великденско вино“, режисьор Иван Добчев (НТ „Ив. Вазов), самотният силует на Велко Кънев безшумно се придвижва към дъното на пустата, покрита с черен креп сцена. Ръцете му рязко се устремяват нагоре, стърчащи от свлечените ръкави на расото напомнят на граблива птица: „Не съм аз!“. Спектакълът е сложна композиция от преобърнати, „погрешно“ изпълнени, демаскиращи протагониста, литургични жестове. В изброените моноспектакли актьорското тяло е тяло- скулптура: вцепенен, застинал Антихрист, копнеещ отредената единствено на Другия прикованост. Подчертава се екзалтацията, патоса на жеста, някои „картини“ напомнят за естетиката на „Иван Грозни“ от С. Айзенщайн. В трите моноспектакъла зрителското око се напряга да разчете контурите на сливащото се със средата тяло (черно попива в черно); разочаровано, то се нахвърля върху късовете, фрагментите (ръцете, лицето, пръстите, тила) и замества изплъзващата му се цялост с фантазми, проекции. Белег на самодостатъчността на тялото са „празните пространства“, които обгръщат фигурата на актьора. Сценичната среда на моноспектаклите често е демонстративно аскетична, пуста, минималистична. Елементите на декора, реквизитите са пестеливи, ненатрапчиви: катедра в средата на празна сцена (в „Мисия“, соло пърформанс на Бруно Ванден Бруке); спартанска стая (в „Просто сложно“ от Т. Бернхард, соло на Герт Фос); кръст, потир, причастна чаша (във „Великденско вино“); кресло, тетрадки със записки, няколко експоната от семейния музей – пуловерът на мъртвия брат, стари плюшени играчки (във „Всички мъртви литват към небето“, авторски соло спектакъл на Йоахим Майерхоф) … В продължение на двайсет минути пространството е вцепенено от шума на плющящ дъжд, пръски сивобяла светлина пробягват по тъмната сцена, по архивираните в стелажи магнетофонни ленти. В интерпретацията на Робърт Уилсън „Последната лента на Карп“ от Бекет (гастрол в Ландестеатър Санкт Пьолтен, 2012) е матрица, организираща чувствено-сетивната реалност на звука, гласа: акустичният жест, препращащ към самия себе си (разтегнатият до безкрайност шум от пороен дъжд); гласът като физически акт (Уилсън в ролята на Карп джавка, грачи, грухти); електронно отчужденият глас (записът); отсъстващият глас (мимиката, жестикулацията, гримът на Уилсън препращат към естетиката на нямото кино).
„Проектът Андерсен“, реж. Робер Льопаж, сн. Емануел Валет
Минималистичният спектакъл принуждава зрителя напрегнато да търси знаци, „пропуските“ в дискурса активират процеса на асоциация, фантазията. В соловите проекти на Робер Льопаж зрителското око, напротив – трябва да обработи, да се справи със свръхдоза от асоциации, образи, то се опитва да се адаптира към скоростта на визуалния поток. Основният естетически принцип на „Проектът Андерсен“ и „Обратната страна на луната“ (Виенски празнични седмици, 2009/2011) е визуалната метаморфоза, случваща се в мултимедийна среда. Образите се трансформират, преливат един в друг, помитайки границите между времената и пространствата, между механично и сетивно, материално и виртуално. Във визуално зашеметяващи епизоди се преплитат съдбите на приказни и реални персонажи. И в двете продукции актьорът Ив Жак представя виртуозно one-man-show, в което сменя различни идентичности. Незабравим е и потокът от визуално-пластични преображения в авторския моноспектакъл на Джеймс Тиери „Раул“ (Виенски празнични седмици, 2010). „Раул“ е сюрреалистична балада за самотата, меланхолията и завръщането към живота. Раул живее в приказен свят – може би на дъното на отдавна потънал кораб. В палатката му, напомняща на индиански вигвам, предметите оживяват, около него пъплят причудливи същества. Тиери виртуозно отменя границите между предмет, тяло и пространство. Той ефектно смесва жанровете – цирково изкуство (клоунада и трапец), пантомима, танц и филм. Създава шеметно сменящи се картини, приемащи нова и напълно неочаквана форма. Палатката се разпада, дървеният й скелет полита нагоре и образува причудлива звезда; грамофонът се превръща в стетоскоп, тялото – в антена. В тази поредица от забележителни авторски соло пърформанси трябва да се прибави и “Възгледите на един учител за народното творчество“ от Камен Донев. Текстовата матрица от исторически, антропологически и литературни препратки и цитати, съчетавйки креативно енергиите на клоунадата, кабарето, елементи от Cool Fun-естетиката (Х.-Т. Леман), включва зрителя в споделено социо-културно пространство, в дискурса на урбанното тук и сега.
„Раул“, реж. Джеймс Тиери, сн. Ричард Хотън
Особено място сред моноспектаклите заемат соло проектите с документална основа. В емблематичните за документалния театър проекти на „Римини протокол“ „автентичното“ се постига от пресичането и/или паралелното протичане на множество вектори информация. (В „Breaking News“ кореспонденти от различни страни и телевизионни канали коментират, монтират, превеждат и си препращат новини от течащия в реално време световен информационен поток; в „100 % Виена“ и „Прометей в Атина“ жители на Виена и Атина със своите истории, статистически данни и позиции търсят в статистическия модел модела на битието.) При сравнението на този тип документален театър с радикалния аскетизъм на много от документалните соло пърформанси се откроява друга характеристика на постдраматичната ситуация: копнежа по наратива като перформативен акт. Кукленият моноспектакъл за възрастни „Ф. Цаврел – генетично и социално малоценен“ (театър „Шуберт“, Виена) се базира на спомените и разказите на Фридрих Цаврел (1929 – 2015), на разговорите му с кукловода Николаус Хабян и режисьора Симон Мойсбургер. На слабо осветената сцена, на неголяма маса в карирана риза, леко приведен, с добродушно, застинало в тъга и въпрос старческо лице седи Цаврел (кукла с човешки размер) и разказва с изразителна „жестикулация“ зловещата си история. Като дете той попада във виенската клиника „Шпигелгрунд“, второто по големина „специализирано детско отделение“ в Третия райх, където през годините на националсоциализма се извършват медицински експерименти с психически и физически болни деца, около 800 са убити с морфиум-хидрохлорал. Цаврел е степенуван като „генетично и социално малоценен“ от д-р Грос, който го изтезава с медицински експерименти. Цаврел успява да избяга от клиниката. Тридесет години след края на войната, когато попада в затвора заради дребна кражба, отново се среща с д-р Грос, който отново го определя в съдебната си експертиза като „генетично и социално малоценен“. Междувременно лекарят е уважаван съдебен експерт и учен – изследванията върху мозъците на убитите деца му носят многобройни отличия. Цаврел се защитава, но едва през 2000 г. се стига до процес срещу Грос, прекратен поради „деменция“ на лекаря. И нищо не носи по- силна интуиция за смърт и преходност от заместването на тялото с маската, вещта.
„Отсъствието“ на тялото в документалния пърформанс е източник на безпокойство, напрежение, тъга. На мястото на чувствената реалност на тялото встъпва тялото на наратива. Разтърсващият соло спектакъл „Мисия“ (Виенски празнични седмици, 2011) се базира върху интервюта, които белгийският автор Давид ван Рейбрук провежда с мисионери в Африка. Той компилира техните истории в изповедта на свещеник, прекарал живота си като мисионер в постколониално Конго. От катедра, разположена пред спуснатата завеса на огромната зала Е в Музеумс Квартир, патер Андре (забележително: Бруно Ванден Бруке) разказва за жестоки убийства по време на многобройните войни, неспиращи от обявяването на независимостта на страната през 60-те години, за убитите мисионери, за опияняващата природа, за шока, когато за първи път се връща от Африка у дома и се сблъсква с „проблемите“ на презадоволена Европа. И колкото по-дълго трае мисията му, толкова по-сюрреални и абсурдни му се струват завръщанията у дома. Мисионерът си спомня за мигове, периоди на отчаяние, самота, съмнение във вярата, света, човека. В края на двучасовия монолог под изливащия се тропически порой той крещи с безсилие и гняв към небето и света. Все по-интензивно, необратимо е усещането, че говори истински мисионер: белязан от 50 години мисионерство възрастен мъж, в скромен костюм, напрегнато търсещ думи, дълбоко поема въздух, за да успокои треперещия си глас. Специфичната, форсирана до крайна степен интензивност на връзката между зрител и изпълнител в моноспектакъла тук е стратегия за постигане на „достоверност“ на разказа. Между 2007 и 2010 г. актьорът Йоахим Майерхоф показа автобиографичния соло пърформанс в шест части „Всички мъртви литват към небето“. Спокойно отпуснат в кресло, в приглушената светлина на камерната сцена на Бургтеатър, седи най-забележителният актьор на Бург (а според престижната анкета на списание „Театър хойте“ и най-добрият немскоезичен актьор за 2007 година) и чете/разказва епизоди от семейната си история. Стъпка по стъпка изминаваме отсечките на неговия живот: разказва за детските си години „у дома в психиатрията“ – баща му е директор на психиатрична болница за деца и юноши и към приятелския му кръг принадлежат и пациентите на баща му; за годината, през която посещава гимназия в малко американско градче в щата Уайоминг, как започва да си пише с осъден на смърт затворник, който неочаквано го посещава в Германия; припомня си причудливите ежедневни ритуали на баба си и втория й съпруг; за необикновената си любовна връзка с пищната по-възрастна от него Инге. Неизменен протагонист в историите му е смъртта: загиналият при катастрофа брат („Америка“), баба му – „никога не съм виждал по-хубава жена“ („Краката на моята баба“), загубата на нероденото дете („Днес щеше да си на дванайсет“)… В текста на Майерхоф пулсира болезнената интензивност на спомена при Пруст, (само)иронията на Филип Рот, философската рефлексия и дистанция в прозата на П. Хандке. Тази дистанция е осезаема и в пърформанса на Майерхоф. Той чете/разказва непртенциозно, спокойно, вслушва се в собствения си текст, създава зона на рефлексия, скепсис, въпрос. Това ни напомня, че моноспектакълът е форма на ритуална изолация, инициационен перформативен жест.
Ивета Гонаус
Текстът е публикуван в сп. Театър, бр. 10-12, 2015 г
1 Показателен в това отношение е минималният интерес към монолога на такива важни теоретици на драмата като Петер Сонди („Теория на модерната драма“, София, 1990), Густав Фрайтаг („Die Technik des Dramas“, Berlin, 2003), Фолкер Клотц („Geschlossene und offene Form im Drama“), Бернхард Асмут („Einführung in die Dramenanalyse“, Stuttgart, 6. Auflage, 2004).
2 Manfred Pfister: „Das Drama. Theorie und Analyse“, München: Wilhelm Fink Verlag, 11. Auflage, 2001, стр. 186
3 Jan Mukcrovsky: „Kapitel aus der Poetik“, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag,1967, стр. 114
4 Дьорд Лукач: „Към социологията на модерната драма“, в „Хаос и форми“, София, 1989, стр. 88
5 „Шизофрения“ тук се използва преди всичко с етимологичното си значение, в смисъл на раздвояване на личността (от гр. schizo – „разделям“ и phren – „ум“) и по-малко в смисъла на прекъсване на връзката с действителността. „Нарцисизъм“ се разбира като патология в „митологичен“ порядък, водеща до разруха (на личността) и смърт; като болестно фиксиране на индивида върху собственото „аз“; като провал на личността да осъществи връзка с другия, т.е. за нарцисизма в монолога се говори по-скоро във философско- митологичното му разбиране на Ерих Фром като противоположност на любовта, отколкото във връзка с негативните (З. Фройд, Ж. Лакан) и позитивните (Х. Кохут, А. Милър) конотации в психоаналитичната „биография“ на понятието.
6 Текстът до тук е част от дипломната работа на Ивета Гонаус „Тялото и неговата деконструкция в монолозите на Петер Турини“, София, 2008
7 Hans-Thies Lehmann: „Postdramatisches Theater“, Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 3. veränderte Auflage, 2005, стр. 232
На 27 октомври 2016 г. от 17.00 ч. в Столична библиотека – Американски център (пл. „Славейков“ 4a) ще се състои премиерата на новата книга на проф. Николай Йорданов „Театърът в България. 1989 – 2015“, издадена от Институт за изследване на изкуствата и Фондация „Homo Ludens“. Книгата ще представят проф. Камелия Николова и д-р Асен Терзиев
gildiateatrovedi 