ПРОФЕСИОНАЛНИТЕ ВЪПРОСИ НА ПАНДЕМИЧНАТА КРИЗА

Асен Терзиев, театровед и гл. координатор на Фондация „Виа Фест“

Приех да взема участие в международната онлайн среща, организирана в рамките на проекта „Арт багаж – България“ на Фондация „Арт офис“, не само от любопитството да се запозная с младите колеги-театрални критици от Русия и да науча повече за ситуацията с театралната критика и независимата сцена в тяхната страна, но и от желание за споделяне на опит за различните начини, по които всеки от нас се справяше с безпрецедентната пандемична ситуация около Covid-19, която беше пренесла почти целия наш театрален живот онлайн. В разговора се откроиха няколко теми, които ще резюмирам отново тук от своя гледна точка.

Освен практическите трудности, затварянето в домовете отвори много време за размисъл. Постави всички ни в режим на принудителна медитация, в която да преосмислим нещата, които сме свикнали да приемаме за даденост. В това число и ролята ни на театроведи и театрални критици. Каква бе този път съществената разлика? Нима и сега не се озовахме в крайна сметка на същото място, където обикновено се намирахме, когато работехме по професионалните си ангажименти и без карантина – пред компютъра?

Моята професионална ситуация в случая има няколко измерения, които не са кой знае колко различни от тези на много други колеги-театроведи от България, защото реалностите на икономическото положение заставят повечето от нас да съчетават различни функции и работни места. Така и аз сменям няколко роли: веднъж като театровед и театрален критик, който публикува в медиите, втори път като театрален мениджър, който участва в селекцията и организацията на два големи международни форума (Международен театрален фестивал „Варненско лято“ и платформата „Световен театър в София“: www.viafest.org), трети път като преподавател в НАТФИЗ. Като съвременен човек за мен, интернет и компютърът са били винаги съществен елемент във всяка една от тези три роли – и в писането, и в програмирането, и в обучението, обаче този път интернет и компютърът, станаха основни, защото всичко се беше пренесло онлайн.

Като човек, чийто съзнателен живот е минал под знака на телевизията и новите аудио-визуални медии, аз ги приемам като естествена част от пейзажа и винаги съм гледал със смесица от скепсис и лека ирония към страховете, които те са събуждали в театъра. Представата, че новите медии и технологии щели да унищожат театъра и живото представление (представа, която се радваше на подновена популярност, докато театрите бяха затворени, а в интернет се излъчваха представления) ми звучи като хипохондричен пристъп. В същото време гледам на медиите изключително сериозно (в това отношение съм силно повлиян от възгледите на Маршал Маклуън, който със своята знаменита крилата фраза „Медията е съобщението“  бе успял още през 60-те години на ХХ в. да предвиди глобалния свят, в който днес сме свикнали да живеем свързани чрез електрически импулси в гигантска нервна система), за да не подценявам тяхната сила да променят и формират реалността.

Бумът на дигиталните технологии днес позволи на театъра да открие временно убежище. Интернет се оказа територия, където той можеше да се случва безопасно, без да застрашава здравето на участниците и зрителите. Разбира се това е територия, където един от фундаменталните елементи на театралното събитие, живата среща, или е виртуален (при излъчванията на живо), или напълно отсъства (при излъчванията на запис), затова и не вярвам, че театърът някога би я разпознал като свой дом или като нещо повече от убежище или склад. В същото време, ако се върнем при Маклуън и неговото прословуто определение за медиите, като за екстензии (или продължения) на сетивата, то прехвърлянето в интернет не е съвсем безобидно, защото предполага различно дразнение и реакция от страна на възприятията. Веществената и пространствена осезаемост на представлението се смалява в плоскостта на екрана. Ненакърнимата гладка протяжност на театралното преживяване може лесно да бъде насечена на фрагменти и кадри, а уникалността на театралното събитие, тук-и-сега, е заменена от повторяемост и аисторичност. В интернет театърът се случва на друга скорост. Тъкмо овладяването и успешната навигация на тази друга скорост ми се струва сериозното предизвикателство, което развитието на новите медии отправя към театъра и към нас като театрални специалисти (и зрители).   

Затварянето в домовете и пред компютрите беше важно изпитание за смисъла от работата ни като театроведи и театрални критици. Мисля, че се изправихме пред трудни въпроси, на които нямаше как да дадем заучени и намислени отговори, защото неумолимостта на реалната ситуация щеше да ги отхвърли по същия начин, по който и еволюцията изтрива всичко неработещо и излишно: кой точно имаше нужда сега от нашите твърде специфични познания, от нашите тясно профилирани компетенции и от нашите особени и прекалено взискателни мнения, щом като онова, заради което я имаше и нашата професия –  театърът – беше изпаднало много назад сред важните точки на дневния ред?

Оказа се, обаче, че нуждаещи се имаше. Бяхме в хаос и необходимостта от ориентири беше огромна. Театралната публика имаше нужда от познавачи, които да я упътват в избилия океан от дигитални театрални оферти – тук прекрасен пример е руското списание „Театър“ , което и до днес продължава самоотвержено да публикува ежеседмични анонси за всички дигитални излъчвания по цял свят. Театралната професионална общност отново усети остро необходимостта от авторитетни и готови да поемат отговорност театрални експерти, които да могат да третират с разбиране и вещина новооткритите рани от блокирането на работата на театрите и компаниите. Като личен пример тук ще спомена изцяло дигиталните издания на двата фестивала, за които работя, които реализирахме извънредно през ноември и декември, вместо в обичайния период през лятото. Техните програми се състояха от дигитални излъчвания на специално подбрана селекция от представления, създадени в последните десетилетия и представяха някои от теченията, откритията и новите лица в световната сцена. За първи път застъпихме толкова сериозно чисто театроведския момент при представянето на програмата, поканвайки много колеги-театроведи, но и творци и журналисти, заедно с които създадохме специални, информативни и въвеждащи видео-клипове за всяко представление, попаднало в програмата. Така за успешната реализация на нашите провалени от пандемията проекти се оказа, че трябваше да мислим не толкова като мениджъри в критична ситуация, колкото като театрални професионалисти, за които театърът е кауза и  избрана сфера на познанието.

Текстът е част от проекта „Арт Багаж – България“ на Фондация „Арт Офис“, който се реализира с подкрепата на Програма „Култура“ на Столична община.

Барбара Лансие в разговор с Ида Даниел

На Международния театрален фестивал „Варненско лято’2014” и на фестивала „Световен театър в София” Барбара Лансие и компания „’NEATH OUR TREAD” ще представят спектакъла „Кадиш” по романа на Имре Кертес „Кадиш за нероденото дете”. По този повод с Барбара Лансие разговаря Ида Даниел. Представленията са на 6 юни от 18.00 и 20.00 ч в ЦКД “Червената къща” и на 8 юни от 19:00 ч в Градска художествена галерия – Варна. Повече инфо http://www.theatrefest-varna.org

Барбара, прочетох повечето интервюта на страницата на твоето представление “Кадиш” и това, което ми направи впечатление е колко многопластова е твоята връзка с Унгария. И сякаш тези пластове са свързани причинноследствено. Ти самата виждаш ли твоята „унгарска история” като поредица от събития?

Барбара Лансие

Да, абсолютно. Виждам своята „унгарска история” точно като поредица от събития и поставям на първо място раждането на баба ми в Будапеща през 1926г. Тя напуска Унгария през 1944г. на 18 години и след известно време се оказва в Ню Йорк. Омъжва се и създава семейство в Ню Джърси, и през 1954г. ражда баща ми. Аз се раждам през 1979г. В детството си нямах абсолютно никаква връзка с унгарските си корени. Мислех си, че баба ми просто е една много приятна дама, която говори със странен акцент и готви странна храна. Чак когато станах на двайсет и пет, тя реши да ми разкаже за своето детство. Показа ми своя снимка от времето, когато е била момиче, на която тя е на някаква сцена и носи красив костюм. Това беше момента, в който разбрах, че тя е била актриса като дете в Будапеща. Също ми беше добре известно, че тя има страхотен глас, но изведнъж се оказа, че тя изучавала оперно пеене наред с една от най-известните унгарски актриси – Ева Руткай! След този разговор взех решение да се заровя в нейната история и да започна работа по представление за нея.

За пръв път пътувах до Будапеща през 2005г. Исках да видя всичко свързано с живота на баба ми – апартамента, в който беше живяла; училището й; зарзаватчийницата, която пра-дядо ми е държал преди и по време на войната. Отседнах при нейните роднини, взех интервюта от тях и между нас се породи дълбока връзка. Това беше и времето когато се запознах с работата на Имре Кертес. Щом стъпих в книжарницата на Централноевропейския университет се натъкнах на цял раздел с негови книги, преведени на английски (от невероятния Тим Уилкинсън). Изкупих всичко, което имаше и още същия ден започнах да чета „Кадиш за нероденото дете”. Веднага разбрах, че някой ден ще поставя тази книга. Не ми оставаше избор. И също така разбрах, че моят най-добър приятел Джейк Гудман ще изиграе ролята на главния герой.

Това първо пътуване постави начало на доживатната ми връзка с Унгария и унгарското ми семейство. Живях в Будапеща през 2007-2008г. Като стипендиантка на програмата Фулбрайт и сега пътувам средно по три пъти на година до Будапеща.

Връзката ми с Имре и съпругата му Магда започна през 2011г. когато се обърнах към тях (по електронен път), споделяйки идеята си да поставя „Кадиш”. Те веднага ме подкрепиха. И двамата с Джейк работихме заедно с тях по адаптираната версия, която да обхваща в цялата им пълнота посланието и духа на романа. Срещнах се с Имре и Магда лично през 2012г. Беше любов от пръв поглед. Сега те са мои скъпи приятели. Всъщност, бих казала, направо роднини.

Как ти влияе фактът, че имаш близки роднини в държава, която е с абсолютно различна история от държавата, в която ти си израстнала и живееш? Какво ти дава тази съпоставка?

Унгарското ми семейство изцяло дооформи моята личност като артист и човешко същество. Това че имам корени извън Съединените Щати (както всъщност много от американците) влияе на перспективата ми към света и ме заземява в едно разбиране, че не всичко е еднакво, не всеки идва от един и същ контекст, но и че всички ние имаме право на уважение.

Съзнанието ми, че съм половин унгарка заема огромна част от чувството ми за идентичност. Пътувам в Централна, Източна и Югоизточна Европа както и в Русия през цялото време. Вярвам, че съм успяла да развия светоглед и любопитство за други култури основно защото съм така интимно запозната с историята на Унгария, както и с настоящата ситуация там. Моето семейство отвори очите ми за нови начини на мислене и преживяване на света. Полагам усилия да науча и говоря на езика на баба си. Полагам усилия да чуя невероятно тежките разкази на моето семейство за Втората Световна Война, за времето на комунизма и сега за времето на болезнения преход от демокрация към капитализъм. Полагам усилия да живея далеч от моите хора, от тези хора, които са ми важни. Това ме прави по-емпатично настроена личност, личност, която е по-осъзната, и също така личност, която е много по-начетена и по-опитна от преди.

Би ли описала как виждаш оф и оф-оф сцените в Ню Йорк? Как гледаш на представленията и хората, които ги правят?

Да живееш и работиш в Ню Йорк за артистите от областта на изпълнителските изкуства означава да се намираш в торнадо от затруднения. Градът сам по себе си е толкова скъп – огромно предизвикателство е едновременно да живееш и да работиш. Както и навсякъде оф и оф-оф сцените в Ню Йорк са изключително ниско платени и с малко източници за финансиране. Това означава, че артистите трябва да правят по-голямата част от проектите си с това, с което така или иначе разполагат. И точно тези усилия, това напрежение са условията, в които се създават някои от най-интересните представления в града. Светове, които въображението на хората, работещи на оф-оф сцената, или както ние я наричаме “даунтаун” сцената, са изключително ярки и трогателни. За мен най-адекватните, рисковани и вълнуващи жестове идват тъкмо от тази общност от творци.

Какво виждаш у европейските и американски компании, които следиш? Според теб те споделят ли общи неща? Смяташ, ли че са четими само за културата, в която са създадени представленията им? Има ли според теб проблем при преводността на изразния език, концепциите или изборите?

Американските компании, на чиято работа се възхищавам най-много са тези, които пътуват или имат сътрудници, които живеят основно извън Съединените Щати. Това означава, че те разчепкват въпроси, които не са само от сферата на американската чувствителност. Но, бих казала, че всъщност, в този момент, не съм сигурна какво точно е американската чувствителност. Тези артисти, които работят в диалог с артисти, идващи от места отвъд техните граници са най-интересни за мен. Разбира се, когато артистите работят в конкретен културен контекст биха използвали образи, идеи или език които са по-специфични. Но и в специфичното, може да се открие универсалното. И за мен езикът на театъра е универсален. Непрекъснато гледам представления в различни страни, на различни езици. Когато представленията са умели, режисурата е ясна и сценографията е жива, тогава, като човек от публиката, аз мога да си намеря множество входни позиции и да разбера произведението.

Какви са личните ти мотиви да се занимаваш с театър? Как избираш сътрудниците си? Как се отнасяш към публиката си?

Джейк Гудман в „Кадиш“ по Имре Кертес, реж. Барбара Лансие

Преди всичко, правя театър, за да мога да говоря на хората в дълбочина. Всяко представление, което правя е продиктувано от различен мотив. За „Кадиш”, исках да поставя романа на Имре защото вярвам в това, което той има да каже, и неговият глас е относително непознат в САЩ. Също така за мен ситуацията в Унгария продължава да се влошава политически и социално. Като артист, аз се почувствах напълно неспособна да намеря адекватната реакция или думи по този въпрос. Но непрекъснато се връщах към Имре и неговите думи, неговите идеи и към същността му като личност. Този човек е оцелял от Аушвиц и Бухенвалд, а след това по времето на комунизма е бил обект на подигравки и отлъчване от обществото. Той е единственият носител на Нобелова награда от унгарски произход. Той има да ни каже нещо много ясно относно опасноста да забравим поуките, които нашите исторически грешки са ни посочили.
Моите представления са интимни. В тях публиката е физически близко да пространството за игра и това я поставя в ролята на допълнителен участник в предсатвлението. Моята работа е дълбоко лична и сътрудниците, които си избирам са хора от моя живот, на които вярвам и които уважавам като артисти. Не работя с никого, когото не познавам от години и моите представления се случват след години разработване. Харесва ми да влизам в задълбочен разговор със сътрудниците си, със себе си и с публиката.

Ти си видяла в един роман представление и ти е отнело няколко години да го реализираш. Преди това си написала пиеса, базирана на живота на твоята унгарска баба. Как виждаш документалния аспект на тези представления? Как виждаш диалога между литература, художествена измислица, преработените човешки преживявания и директните документи относно случките, които са част от твоите разкази?

Ако се отнесем към документалния компонент в тези две представления, трябва да призная, че никога до сега не се бях замисляла. Може и да звучи шокиращо. Но ти си права, и двата проекта са изследвания в преживяванията на двама души. И то двама души от една и съща страна, през един и същи период, с на пръв поглед коренно различни и все пак абсолютно обвързани преживявания.

Джейк Гудман в „Кадиш“ по Имре Кертес, реж. Барбара Лансие

Пиесата, която написах и режисирах преди „Кадиш” се казва „Напуска с име”. Занимава се с бягството на баба ми от Унгария. По време на проучванията ми открих голяма семейна тайна и в крайна сметка тя стана фокус на пиесата. И така темата за това какво прави войната с човека, какво е нужно на човек, за да оцелее, и какви са тайните, с които се сблъскваме по пътя стана основна за моето изследване. Историята се разказва през очите на героиня, която е базирана на моята баба. И, сега като се замисля, това си е едно доста документално представление. Романът на Имре сам по себе си е едно размишление върху решението на главиня герой да няма деца в свят, в който Аушвиц се е случил и може да се случи отново. Романът е определян като едно от най-красноречивите размишления, някога писани за Холокоста. Но той е пълен с хумор и остроумие. Той е зашеметително четиво. И все пак, колкото и Имре да твърди, че неговият главен героя не е базиран върху него самия, аз силно вярвам, че „Кадиш за нероденото дете” е документален роман. Така че излиза, че и „Кадиш” е документално представление, както ти казваш.

Аз виждам реалността като театър, като драма. И дори най-абстрактното танцово представление (аз имам опит в постмодерния танц) се основават на някакво ниво на личното преживяване или чувство, дори то да е в отношение към концепция или идея. И въобще кой може да определи кое е художествена измислица? Баба ми разказваше измислици, може да се каже през по-голямата част от живога си, но тези измислици бяха станали самия й живот. И историята, сглобена от тези измислици беше жизненоважна за нея и нейното съществуване, за нейното оцеляване. И коя съм аз, че да отсъдя права ли е била? Имре казва, че романът е измислица, но той силно напомня мемоарна книга. И пак, какво ме интересува как го определя Имре? Той е блестящ.