Tag Archives: Homo Ludens

Театралният критик и независимата сцена в изпълнителските изкуства: комплексни отношения

Ангелина Георгиева, театрален и танцов критик и преподавател

В този кратък текст вместо да представя общ преглед на открояващи се артисти и различни видове артистични практики в независимите сценични изкуства в България, бих искала да споделя някои размисли относно мястото и ролята на театралния критик в свободната сцена.

Когато бях поканена да участвам в онлайн дискусията „Независимият театър днес“ в рамките на проекта Art Baggage и да говоря за отношенията между независимата сцена и театралната критика в България, си припомних, че през ноември 2020 г. премина 10-ото юбилейно издание на ежегодния АСТ Фестивал за свободен театър в София. Към настоящия момент в столицата функционира едно публично-частно и едно частно пространство за независими продукции с фокус върху съвременния танц, а първият мултидисциплинарен център за независими изкуства и култура се строи с публично финансиране, като по план неговото откриване предстои през 2021 г. Нищо от това не съществуваше преди 10 години. Настоящата пандемия отведе диалога между независимата сцена и Министерството на културата на следващо ниво, създадоха се нови финансиращи програми, като се отделиха значителни средства за сектора, започнаха и процедури за въвеждане на статут „свободен артист“.
Запитах се дали театралните критици са играли някаква роля в общественото и културно-политическото признание на независимите сценични изкуства, дали са си оказали някакво взаимно влияние.

Отговорите на тези въпроси не са еднозначни.


Преди десет години един от основателите на ACT Фестивала за свободен театър в София и тогавашен негов съорганизатор – режисьорът Младен Алексиев, ме покани да курираме заедно изложба, проследяваща утвърждаването на независимия театър и танц в България след 1989 г. Имахме много ограничено време и накрая решихме да организираме пространство, в което експонатите са основно страници и страници с документи, излагащи кореспонденцията на независими артисти и мениджъри с публичната администрация, дискусии в медиите и т.н. Цялата тази документация демонстрира термина „независима сцена“ като поле на постоянен дебат. И изглежда, че дори в днешно време все още няма пълен консенсус и споделено разбиране за това какво всъщност понятието „независим/ свободен театър“ означава. Определението, около което се обединиха група културни мениджъри, артисти и критици в процеса на съставяне на стратегия за свободната сцена в София в различните видове изкуства, подчерта три основни неща: свободната сцена изгражда среда за експериментални творчески процеси, развива нови продукционни форми и начини на работа, стимулира международното сътрудничество и е съществена част за всяко свободно гражданско общество.


Действително от 1990-те години насам независимата сцена даде тласък на съвременни естетики в сценични изкуства в България, на нови методи за продуциране и начини за комуникация с публиката. Документалният театър, съвременният и експериментален танц, постдраматичният театър и различни перформативни артистични практики навлязоха в българските сценични изкуства именно благодарение на независими артисти и продуценти. Почти всички международни фестивали се провеждат от независими организации – като Международният театрален фестивал „Варненско лято“ и Световен театър в София, фестивалът за съвременен танц и пърформанс „Антистатик“, One Dance Week, ACT фестивала и много други. Независимите организации осъществяват различни дейности, занимаващи се не само с продуциране и представяне на сценични творби, но и с развитие на публики, международно сътрудничество, както и с издаване на специализирани издания. Както например „Списание за танц“ – годишно издание за балет, съвременен танц и танцова култура. Той бе иницииран в рамките на европейската мрежа Life Long Burning и се радвам да съм негов главен редактор. Всички независими културни периодични издания са изправени пред необходимостта да приемат несигурността, в която съществуват, тъй като за всеки отделен брой (при годишните издания) се налага да се кандидатства за финансиране. Такъв е случаят и с ежегодното списание за театър “Homo Ludens”.


Не би било преувеличено да се каже, че театралните критици са се застъпвали активно и са допринесли за процеса на институционално признаване на независимата сцена и продължават да го правят. Там, където те са били по-малко ефективни именно като автори, е да привличат публики за независими проекти и да развият разбирането за специфичната им естетика, което всъщност е от основните, а може би и най-важни функции на критиката.


Защо това е така?

Първо, независимите сценични изкуства и експерименталните форми на театър и танц се отразяват и се разискват главно във високоспециализирани издания, които работят с професионални критици. Те предизвикаха интереса и на нови (онлайн и печатни) медии за градска култура, които публикуват предимно интервюта и анонси, не работят с професионални критици, но пък достигат до по-широката аудитория. Те разглеждат културата като част от лайфстайла на съвременния човек и това определя начина, по който оценяват и придават стойност на арт събитията.


На второ място, независимата сцена, проектният принцип на работа промени фигурата на театралния критик. Днес театралните критици се занимават много по-малко с писание, отколкото с това да организират публични събития и фестивали, сами да осъществяват различни проекти или да участват като експерти в оценяващи комисии в различни органи за финансиране. И тези роли им дават най-много лостове за съучастие в и влияние върху независимата сцена, отколкото критичното писане за артистичната продукция. И има един парадокс. Финансиращите органи прилагат политики и програми, които придават по-голямо значение на социалната и икономическата роля на изкуствата и културата, отколкото на разпознаването и подкрепата на висококачествени художествени произведения. Следвайки техните критерии, проектите трябва винаги да бъдат иновативни, да адресират нови публики и да имат измеримо социално въздействие. В резултат на това се оказва натиск върху културните организации да действат повече или по-малко като предприемчиви старт-ъпи. В този контекст, при слабата позиция на културните медии, критическото отразяване с акцент върху художествените качества има изключително ограничено въздействие и разговорът за стойността на творбите е доминиран от културно-политически аргументи.


Ако се върна към първоначалния въпрос дали театралните критици са оказали влияние върху утвърждаването на независими сценични изкуства в културния пейзаж, все още не съм съвсем убедена. Несигурността идва от факта, че ако може да се каже с положителност, че чрез публикации и различни видове дейности критиците са допринесли за осигуряване на видимост и артикулиране на аргументи за мястото на независимата сцена на културно-политическо ниво, тяхната роля изглежда в много отношения маргинализирана. Онова, което изглежда като спешна необходимост пред театралните критици, е за повече пространство за критическа рефлексия и за по-широка обществена дискусия относно самите механизми, които регулират финансирането и представянето на културни продукти в сценичните изкуства. Фигурата на критика може да даде една друга гледна точка на публичната администрация и артистичната общност, която съблюдава баланса между политически, икономически и социални интереси, тези на професионалните гилдии, разнородни лични интереси и обществения интерес.

Текстът е част от проекта „Арт Багаж – България” на Фондация „Арт Офис”, който се реализира с подкрепата на Програма”Култура” на Столична община.


Уебсайт на списание за театър „Homo Ludens“

Списанието за театър „Homo Ludens“ вече има свой виртуален дом: http://www.homoludens.bg

В новия уебсайт може да бъде открит пълен архив на всички 20 броя на списанието от неговия първи брой, излязъл през 2000 г. Всеки брой е представен с пълното си съдържание, като голям процент от текстовете са достъпни за ползване онлайн. Архивът предлага и търсачка, улесняваща ориентацията в текстовете по „рубрики“ и „автори“.

Приятно четене!


Нов брой на списание Homo Ludens

HL_koricaНовият брой 17 на списанието за театър HOMOLUDENSе вече в книжарниците. Негови съставители са театроведите Румяна Николова и Николай Йорданов; художник е Венелин Шурелов, а рисунките в броя са специално предоставени от артиста Иво Димчев. Сред акцентите в броя са:  – интервюта с Михаил Билалов, Гергана Плетньова, Валентин Танев, Явор Гърдев, Елена Панайотова, Неда Соколовска, Огняна Серафимова– рецензии за нови български и чуждестранни спектакли – рецензии за спектаклите от програмата „Национален театър Лондон – на живо– Клуб „Хомо Луденс“ – Ролята на театъра в ситуация на обществена криза. Разговор с Атанас Атанасов, Теодора Димова, Стоян Радев, Митко Новков;преводни текстове от световни автори и теоретици с фокус върху документалния театър, постмодерната сценография, хепънинга, годишнината на Уилям Шекспир; за първи път непубликуваната пиеса на Иван Радоев „Прокълнатият Романов род”, както и „Грозна, лакома и зла” от Боян Папазов

И още много други интересни автори и текстове в 364 страници, посветени на театъра.

Публикуваме материала на Дорте Лена Айлерс (редактор на авторитетното немско списание Theater der Zeit) в памет на Димитър Гочев, написан специално за броя.

 

Този, който предизвикваше бури

В памет на Димитър Гочев

от Дорте Лена Айлерс

 

Димитър Гочев, МТФ "Варненско лято" 2007

Димитър Гочев, МТФ „Варненско лято“ 2007

Беше един от онези мъгляви есенни дни, към които сякаш дори самото време не можеше да вземе ясно отношение. Над града беше надвиснала сива облачна пелена, твърде висока, за да изглежда заплашителна, твърде плътна, за да даде шанс на слънцето. Ден, изпълнен с нерешителност, в който дори град като Берлин – с резките различия, с модните квартали и горещи точки за социален живот, с инвеститорските  проекти и с развалините от съборени сгради, с прогреса и с историческото наследство, накратко: с каменните му гробове между вчера и утре – вечния разрив в историята, изглеждаше някак еднообразен и безличен. В тази атмосфера на немска унилост единствено настъпилата буря се изяви подобаващо. Свистящият поривист вятър понесе по улиците не само листа и клони, но и онази фигура, която току-що с тревожна неувереност беше завила по площада пред Дойчес театер; тялото – косо приведено наляво, сребристо-сивата грива, развята пред лицето и сърдито противопоставяща се на вихъра, който непрекъснато се оплиташе в краищата на провисналото палто. Само веднъж фигурата се извърна назад. Когато един найлонов плик попадна с все сила между дългите крака на една красива жена. Хоп! Поглед, който беше някак ласкаво-лукав.

В такива моменти човек би могъл да сравни Димитър Гочев с „ангела на историята” на Валтер Бенямин, ако този образ не беше така ужасно изтъркан: едно същество, което бурята прогонва от рая в бъдещето, с поглед, обърнат назад към миналото. Но какво означава „изтъркан”? Във всеки случай за Димитър Гочев това определение не представляваше някаква категория. Точно обратното. Изтъркано, остаряло, изчерпано – който говореше така, изглеждаше много съмнително в очите на режисьора. Кое да е приключило? Историята ли? В никакъв случай. „Диалогът с мъртвите не бива никога да секва”. Хайнер Мюлер непрекъснато призоваваше за това. А заедно с него и след него Димитър Гочев – един от най-големите тълкуватели на Мюлер в немскоезичния театър. Обсебен археолог на историята и смутител, който просто не отстъпваше. Мечтата му беше театър на безусловността, отправил се натам, където имаше вече само болка и неудържимост. Защото той знаеше – спокойствието може да бъде измамно. И то точно в нашите безпаметни за историята времена. „Да оставим миналото на мира, да гледаме към бъдещето!” Подобен лозунг не важеше за него. Не и тук, в Берлин, където разломите на историята са все още осезаеми. Не и в Германия, която действително беше сраснала наново, но болезнено накриво. И не в Европа, където през 20 в. бушуваха най-ужасяващите войни и идеологии. Половин година преди смъртта си в едно интервю на въпроса дали не би трябвало лека-полека да отпишем 20 в. с неговите заблуди и вместо да кръжим така вманиачено около него, да освободим съзнанието си за новото, той отговори възмутено, почти крещейки: „Как мислиш да го отпишеш?  Вътрешностите ти са залепнали за него, мозъкът ти е залепнат за него, гънките по тялото ти – как искаш да го изтръгнеш?” Затова отново и отново: погледът назад. Става въпрос за историята. Става въпрос за мъртвите. Почти като мантра. Заклинание.

Димитър Гочев е роден в Първомай. Дори само това изречение предизвикваше смут сред мнозина. Първомай. България. Звучеше винаги някак чуждо. Още повече, че тази част на Южна България, в непосредствена близост с Гърция, е била благодатна за разни истории. Но нали от това живее театърът, от истории. И от загадките, които те крият. На три километра от Първомай, както често се споменаваше (както и самият Гочев с удоволствие разказваше), тече Марица, онази река, в която се твърди, че менадите хвърлили главата на Орфей и, понесена към остров Лесбос, тя не преставала да пее. Гочев казваше, че като дете често се е къпал във водите й. И може би действително точно тези компоненти – отделената глава, Гърция, скалистите планински очертания на Родопите, са повлияли на неговия театър. Театър, който от пиесите на античността до съвремието търсеше най-вече едно: именно не-атрактивното актуализиране. Например Орест и Електра като Андреас Баадер и Улрике Майнхоф[1] – не! Димитър Гочев търсеше сърцевината на пламъка в пиесите, екзистенциалната им дълбочина, градивната им сила, която навярно може да открие само онзи, който, както веднъж една българска колежка формулира, заедно с баща си – ветеринарен лекар, е израждал още наполовина намиращо се в кравата теле. Живот и смърт, раждане и умиране – само на един миг разстояние едни от други. Но въпреки този изключително конкретен опит, на Димитър Гочев му бяха омразни чистата имитация на живота, натурализмът и миметично- психологическата игра на сцената. Той се нуждаеше от по-малко, за да постигне повече, често много повече от другите: телата на актьорите, езика и пространството – основните константи на театъра. На един театър, който остана в пространството на изкуството и така се превърна в още по-разтърсващ и силен. В тази форма постановките на Димитър Гочев бяха истинско предизвикателство за немскоезичния театър. Объркващи загадъчни творения, чужди светове. „Театър от обратната страна на Луната” го наричаха някои (което всъщност не беше ласкателно), а за други беше като откровение. Понякога заприличваше на страхотна провокация – при това още от самото начало. Както през 1977 г., например. Тогава Гочев, вече завършил театрознание в Източен Берлин и асистирал на Бено Бесон и Фриц Маркварт, поставял „Женска комедия” на Хайнер Мюлер в Нордхаузен – едно малко провинциално градче в ГДР, на запад от Лайпциг. От ръководния кръг на Германската единна социалистическа партия често са навестявали  още самите репетиции, като не са се забавлявали много на образа, който им се представял в постановката. „… и долу, в репетиционната на нордхаузенския театър, бригадирката ,/ която уж беше облечена с костюм, / но въпреки това си беше чисто гола/  отново и отново скачаше така гола в гъстите мътни води на изкуственото езеро, / така че партийният секретар (или беше ръководителят на личен състав) отново и отново  изтичваше зад ъгъла да онанира (?), / и онези много, много бригадири, които танцуваха там,/ пак и пак опитваха/ в танца да стъпят на пода под краката си / и всичко това изглеждаше съвсем като Валпургиева нощ…”, си спомня берлинският автор Лотар Троле в излязлата през лятото на 2013 г. работна книга „Димитър Гочев – тъмнина, която ни заслепява” на издателство „Театер дер Цайт”.         

Да разтърси статуквото – точно това постигаше Димитър Гочев с неговите архаични, карикатурни, често също изключително забавни, но после отново съвсем тихи, мистични и „шепнещи” театрални постановки.  Той го предизвикваше за танц, който измъкваше пода изпод краката на танцуващите, за да види какво се намира отдолу. Театърът му се подбуждаше от поглед, формирал се в Източна Европа, от опита на преживените илюзии, както и от разочарованието пред лицето на така грандиозно сриналите се обществени проекти. От усещането за някаква идеология, която скрива реалността или я изкривява в болезнена гротеска, вписва се в самото тяло, като същевременно остава вярата за един възможен по-добър ред. Театърът на Димитър Гочев произлизаше от тази нелека дихотомия на идеология и утопия, лек като перце, носещ се, енигматичен и в крайна сметка яростно съпротивляващ се и неудобен.

В този дух през 1982 г. той поставя в Драматичен театър „София” „Филоктет” на Мюлер – някои със сигурност ще си спомнят – през нощта, пред празни редове, зрителите, настанени встрани, на сцената. Представление, което се превърна в легенда. Една трагедия, която е била реалност. „Зейналото пространство, звуците на нощта, скитащите плъхове – егейците, остров Лемнос – сцената. Контролът на един властови апарат, който се подсигурява със забрани, отнема силите на обществото, изпразва самия себе си”, пише Волфганг Щорх в „Тъмнина, която ни заслепява. Публиката е като хипнотизирана – както и самият автор. „В телесния език на Вашата постановка (…) видях превода на текста в театър, трансформацията на сюжета от възел на противоречията в тест за изпитание на участниците, съпротивата на телата срещу насилието на идеите”, се казва в прочутото писмо на Хайнер Мюлер до Димитър Гочев. Изречения, които предизвикаха любопитството на много театрални ръководители най-накрая да се запознаят с този „мрачен балкански субект” (Гочев за Гочев). Но едва ли му е било лесно като режисьор в немскоезичното пространство, особено след началните му години в Кьолн и Дюселдорф, т.е. в изключително западна Западна Германия, където в Бонската република тъкмо е започнала „ледената епоха” на Хелмут Кол, а на Изток бавно прокарващата си път политика на разведряване между Кол и Горбачов е изглеждала още доста далече. Никой не гледаше нито напред, нито назад. Цареше затишие.          

„Персите“ от Есхил / Х. Мюлер, Дойчес театър Берлин, 2007 фотограф Ико Фриизе /drama-berlin.de

„Персите“ от Есхил / Х. Мюлер, Дойчес театър Берлин, 2007
фотограф Ико Фриизе /drama-berlin.de

В есенни дни като онзи, в който Димитър Гочев можеше да се види разрошен от бурята да крачи с тежки стъпки из Берлин, на човек му ставаше ясно какво беше допринесъл този режисьор за немския театър. Той беше бурята в унилите дни. Буря, срещу която си струваше да се бориш, на която трябваше да се изложиш, за да се изправиш, отново и отново. Това в крайна сметка го поведе към висините на неговата кариера още от първия му голям успех кьолнската постановка на „Госпожица Юлия” от 1991 г., с която беше поканен на прочутите Берлински театрални срещи. Последва работа в Бохум и Хановер, след това – в големите театри в Хамбург, Виена и Берлин, където създаде най-легендарните си представления – като Чеховия „Иванов” (Фолксбюне, Берлин, 2005), „Персите” от Есхил (Дойчес театър, 2007), „Хамлетмашина” (Дойчес театер, 2007). Ето защо пиесата „Все още буря” на Петер Хандке, която Гочев постави през 2011 г., изглеждаше така изумително по негова мярка, като визитна картичка за отвъдното две години преди смъртта му. В нея един безименен Аз, разказвач и алтер его на Петер Хандке, възкресява в съноподобни сцени собствената си история, историята на словенските си предци в Каринтия, които оказали ожесточена съпротива на немските военни по времето на националсоциализма, а след края на войната били често потискани и подложени на изолация. Петер Хандке нарекъл пиесата си „буря срещу историята, срещу историята като категория на прогрес”. Ето го отново – погледа назад.

„Анатомия Тит. Падането на Рим“ от У. Шекспир, Х. Мюлер, Дойчес театър Берлин, 2007 фотограф Ико Фриизе /drama-berlin.de

„Анатомия Тит. Падането на Рим“ от У. Шекспир, Х. Мюлер, Дойчес театър Берлин, 2007
фотограф Ико Фриизе /drama-berlin.de

И така, разровени от бурята, те винаги се появяваха отново – мъртъвците на историята. Незабравими в „Персите” на Гочев. Актрисата Маргит Бендокат изговаряше хоровия парод, това гигантско изброяване на онези, които отишли на война и никога не се върнали. Имена, имена, имена, всички паднали, с произход и положение, назовавани с непоколебима настойчивост. Като заклинание, ритуал за мъртвите във времена, в които множеството убити в днешните войни изчезват безименно и безлично в отвъдното. Но според Гочев поглед напред може да се обърне само така – в диалог с мъртвите, за да разкрият бъдещето, което е било погребано с тях (Мюлер). Въпреки тази екзистенциално-мрачна изходна точка, на театъра на Димитър Гочев, особено в по-късните му работи, му беше присъща една чудно носеща се лекота. Във „Все още буря” на сцената непрестанно валяха листа, в „Тартюф” (Талия Театер, 2006) бяха конфети. Сценографията в „Тит Андроник, падането на Рим (Дойчес театер, Берлин, 2007) се състоеше от една-единствена огромна жълта завеса; сценичното оформление в „Персите” беше също толкова огромна и също толкова жълта стена. Негови сценографи бяха най-вече Марк Ламерт и Катрин Брак, които създадоха тези изплъзващи се, поетични, минималистични пространства, в които ужасът изскачаше от детински игри по време на репетиция.

Така Самуел Финци разказваше веднъж как Волфрам Кох, Гочев и той часове наред репетирали „Персите”. Никакъв подход не сработвал, всяка идея изглеждала невярна.  Цяла вечност двамата актьори стояли просто така, между тях – жълтата стена, която се въртяла на някакъв механизъм, и чакали режисьора, който можел по време на репетиции спокойно да помълчи един-два часа, потънал дълбоко в себе си. Дали от скука, или за да преодолее по-леко времето, в даден момент Финци се облегнал на стената, така че тя малко поддала и се завъртяла към Кох. Той веднага реагирал и възмутено бутнал обратно стената – разбира се, далеч прехвърляйки първоначалната й „неутрална” позиция. Завземане на територия, загуба на територия – точно така, казва Кох, естествено обясняваш войната.

Именно тези прости, почти безобидно изглеждащи знаци придаваха на театъра на Гочев неговата архаична мощ. Поезията на сцените му, сведени до най-същественото, подобно на прозата на румънската нобелистка Херта Мюлер, даваха израз на неизречимото. Това го отвеждаше далеч над постановките върху Мюлер, благодарение на неговите сценографи, и към филмовия жанр (той инсценира  „Китайката” на Годар, както и „Мъжът без минало” на Аки Каурисмаки), но без да губи обсебеността си от езика („Какво означава това? Какво пише там?”). И езикът беше нещо, в което Гочев можеше дълбоко да задълбае.

Но в крайна сметка, в цялото това занимание с историята, със смъртта, с болката, мъката, винаги ставаше въпрос за едно: за живота! И борбата за него. На траурната церемония в Дойчес театер, Берлин, Йоахим Лукс, интендант на Талия Театер в Хамбург, нарече театъра на Гочев „празненство на живота от мълчание и вик”. „Аз съм половин герой в пиеса, в която вече за нищо не става въпрос”, казва Самуел Финци в „Иванов”, потопен от Катрин Брак в безформеността на 21 в. : сценографията представляваше единствено стелеща се мъгла. Но при цялата меланхолия оставаше и съпротивата като чиста радост от съществуването; носеха я грандиозните актьори, които Димитър Гочев беше събрал около себе си. Абсолютно гладни за живот, каквито можеха да се видят в парафразата по Чеховата „Палата №6” (Дойчес театер, 2010), малко объркани, малко побъркани, една групичка, от която все някой избухва в изблик на чувства. Както Волфрам Кох, който изведнъж се втурва напред и извиква: «Живее ми се! Така ужасно много ми се живее!».

В това празненство на живота, на което както

„Палата № 6“ от А. П. Чехов, Дойчес театър Берлин, 2010 фотограф Давид Балтцер/bildbuehne.de

„Палата № 6“ от А. П. Чехов, Дойчес театър Берлин, 2010
фотограф Давид Балтцер/bildbuehne.de

в „Хамлетмашина” опасно прескачаше гробове, Димитър Гочев някак се подхлъзна. Затишието, което внезапно настъпи, бе по-страшно от всеки ураган. „Смъртта е една заблуда”, беше казал веднъж Хайнер Мюлер. Да. Една огромна заблуда.  

Превод от немски език: Ангелина Георгиева

 

 


[1]Едни от основателите на Фракция „Червена армия“ (съкратено РАФ, или RAF от Rote Armee Fraktion) – германска ляворадикална екстремистка организация, съществуваща от 1968 г. до 1998 г. във ФРГ, която през `70-те осъществява множество терористични актове над политици, бизнесмени и банки. Бел. прев.