Анна Топалджикова разсъждава върху проблема за мястото на актьорското тяло в съвременния театър. Текстът е представен за пръв път на теоретичната конференция „Театралната практика през първото десетилетие на 21 век”, организирана от МТФ „Варненско лято 2011”. Също така е публикуван в книгата й „Играта театър”, изд. „Панорама +” 2013
МИСЛЕНЕТО ЗА ТЯЛОТО В БЪЛГАРСКАТА ТЕАТРАЛНА ПРАКТИКА СЛЕД 1989 г.
Тялото е обект на осмисляне от много различни аспекти в полето на изкуството, тук ще имам пред вид единствено неговото присъсвие в театъра. Този текст няма претенцията да бъде научно изследване, а по-скоро споделя наблюдения върху разнообразните значения, които има тялото на актьора в представлението. Интересува ме дали режисьорът има необходимост да подлага актьора на съответстващ на собствената му естетика тренинг; как провокира участието на тялото в нетрайната енергийна верига, която актьорът създава между себе си и зрителя и която пулсира докато трае спектакълът; кога определена фигура на сцената започва да въздейства като знак; дали смисълът на театралния експеримент с тялото е да прекрачва границите на познатото и др. В този текст вниманието е насочено към мисленето за тялото на актьора в новаторските търсения на българския театър през 80-те години, които продължават и през 90-те; в режисьорската практика на трима режисьори от поколението, което дебютира през 90-те години; в появилите се в последните години разнообразни театрални форми на физическия пърформънс, в преливанията между танцов, физически, словесен театър и др.
Интересът към тялото е най-активно проявен в авангардния и неоавангардния театър. В периода между двете световни войни няколко български режисьора откриват за българската сцена езика на тялото – „новият физически език, основан на знаците, а не на думите” (Арто). Под влияние на немския експресионизъм Исак Даниел и Хрисан Цанков въвеждат нова рисан Цаков правятестетика на сцената на Народния театър, Исак Даниел създава актьорска студия, Гео Милев подготвя експресионистичния си проект по „Електра” от Хуго фон Хофманстал, пише своите статии, посветени на модернизма като обръща специално внимание на тялото, жеста, движението. Тези явления остават до голяма степен инцидентни и не успяват да установят траен режим на методологична работа с актьора.
Периодът на неоавангарда от 50-те и 60-те години има своя специфичен вариант в България. Новаторските търсения протичат под знака на противопоставянето на социалистическия реализъм, енергията на откривателството се изчерпва най-вече с идеологическия дискурс. Концептуалното мислене на режисьорите се реализира предимно в прочита на текста и метафоричните театрални решения. Работата с актьора се насочва към разширяване границите на психологическия реализъм и търсене на пресечните му точки с брехтовия театър – коментара към образа и идеологическата ангажираност. В този смисъл новаторското мислене и практика в българския театър от този период до голяма степен остават встрани от характерните за съвременния световен театър неоавангардни експерименти в областта на актьорското изкуство.
Може да се каже, че след 20-те и 30-те години, едва през 80-те години на XX век в българския театър се появява радикално нова представа за актьорското тяло в различна от психологическия театър посока, което го извежда встрани от логоцентричната идея за театралността и се вглежда в уникалните му възможности. Нашият театър изживява своя закъснял неоавангарден период през 90-те години на XX век, когато падат цензурните бариери и става възможно наваксването на много пропуснати явления, тенденции, цели течения от развитието на световния театър.
„Бит“, реж. Възкресия Вихърова, архив. „МТФ Варненско лято“ 2012
Експерименталните търсения на Възкресия Вихърова и на Иван Станев през 80-те години въвеждат специфичната практика на тренинга, откриват за българския театър естетиката на физическия театър, връзката с който е прекъсната след края на Втората световна война. През 90-те години Възкресия Вихърова продължава експерименталната си работа в тази област като подлага актьорана разнообразни видове тренинг, взаимствани в голямата си част от източния театър. Техниките за дишане стимулират съсредоточаването, освобождаването на напрежението и самоконтрола, активират определени енергийни центрове. В „Дзън” в театър „Сълза и смях”, 1989 г. вътрешната енергия на тялото провокира раждането на действието от неподвижността, на словото – от звука. Спектакли като „Бит I” и „Бит II” по Иван Хаджийски, 1990-1992, „Слепците” по М. Метерлинк, 1992 и „Индже” по Й. Йовков, 1999 продължават изследванията върху тялото като инструмент на актьора и като антропологичен феномен.
Иван Станев вижда тялото преди всичко в контекста на трансгресията – като ексцентричното, преминаващото отвъд бариерите на различни по природата си забрани. Чрез тренинг той цели освобождаване на нова изразност, концентрира се върху откриването на спонтанна телесна реакция – особено в „История на окото”. Тялото едновременно е спонтанно пораждащо и подложено на наблюдение, дисекция, коментар в „Любовта към трите портокала” по К. Гоци, 1984 и „Алхимия на скръбта” по Чехов, Бекет, Витгенщайн, 1985 в Ловеч и реализираните по-късно постановки в театър „София” – „Раната Войцек” по Бюхнер, 1987, „Дон Жуан в ада” по Молиер, 1997, „История на окото” по Жорж Батай, 1999.
Различен поглед към тялото на актьора откроява в постановките си Стефан Москов (дебют през 1987 г.). Игровото му отношение към спектакъла позволява да се запази усещането за първичната енергия на откривателството с възторг от примитива. Отношението към тялото е преди всичко тематично. То е карнавално обругано и обругаващо, преливащо от енергия и непрестанна повратливост, способно да се превръща от едно в друго, да се деформира гротесково и все пак да запазва в основанията на театралната игра светлата, романтична същност на „добрия” клоун. Тялото дискредитира и пародира собствената си телесност с карнавална жизнерадостност. То се разтяга до крайност – плоско като рисунка, неодушевено, способно да се превърне във вещ, да отделя крайника от себе си в „Ромео и Жулиета”, или да си прибавя хиперболизирано уголемена телесна материя – в „Комедия на слугите”, да се разчленява – както става това в анимираните мултимедийни проекции в „Майстора и Маргарита” по Булгаков и др. Аналогично на въздействието на импровизационния принцип на джем сешъна в джаза, то спонтанно вписва своите интонации и своя ритъм в играта.
В постановките на Театрална работилница „Сфумато”, създадена през 1989 г. Маргарита Младенова и Иван Добчев, актьорът е поставен в екстремна среда, провокиран е да постигне енергийно ниво, което поддържа неизменно във високите регистри на напрежението. Неговото тяло е проводник на екстаза, в този смисъл то се сродява с представата за „свещения актьор” на Гротовски, движи се, покачено на котурните на трагичното, говори с над-житейски дикция и ритъм. Фигурата на актьора не е тъжна, а е трагична, не е клоунадна, нито забавно-смешна, а гротескова, поставена в режима на различни ритуални практики – „Апокриф”, „Черното руно”, „Антигона смъртната”, програмите по Достоевски, Толстой и Стриндберг, спектакъла „Лазар и Иисус” и др.
С появата си на сцената през 90-те години на XX век поколението на Галин Стоев, Лилия Абаджиева и Явор Гърдев откроява пристрастието си към театър различен от психологическия и неговите съвременни трансформации и същевременно не се сродява и с разгледаните до тук практики на театрално присъствие на тялото. В дебютната си постановка на “Илюзията” от Пиер Корней Галин Стоев разполага четирима актьори в празното пространство, извън конкретна епоха. Този първи опит заявява естетическата позиция на Галин Стоев като отказ от интерпретация. Вниманието е насочено към непосредствена енергийна връзка с публиката. Започнало тогава, това търсене продължава и след години пристига до мястото на своята пълна реализация в постановките на съвременната драматургия на Иван Вирипаев. Текстът на Вирипаев „Сънища” провокира режисьора да построи постановката си „Археология на сънуването” върху основата на пет монолога на наркотично бълнуване. Галин Стоев успява да мотивира актьорите Снежина Петрова, Вяра Коларова, Юлияна Сайска, Иво Димчев, Никола Мутафчиев да потънат в усещанията на собственото си тяло. Паметта на тялото събужда енергийни вибрации, които са пренесени сетивно до зрителя. Следващите постановки по пиеси на Вирипаев – „Кислород” и „Битие 2” продължават тази тенденция на непосредствен енергиен контакт с публиката. В „Монолози на вагината” от Ева Енслър тялото е обект на осмисляне. Изтласквайки на повърхността премълчаваното, потисканото, тялото опознава само себе си. Цветана Манева, Снежина Петрова и Вяра Колароваа се зареждат едновременно от стреса и от освобождаването от него. Различно е мисленето в „Приятнострашно”, където тялото на актьора е възприемано като неговото собствено и същевременно то присъства в една условна поетична среда, която режисьорът успява да изгради около него. В този смисъл тук автентичността и играта от свое име са илюзорни, телата се движат на ръба между самите себе си в реално време и поетическите усещания за тях, така че можем по-скоро да говорим за своеобразна импресия.
„Ромео и Жулиета“, реж. Лилия Абаджиева, архив МТФ Варненско лято 2001
Още с първите си постановки Лилия Абаджиева заявява интереса си към театралната ексцентрика и акцентира върху пластическата и ритмическа партитура на спектакъла. В постановките й през 90-те години на миналия век тялото е показано едновременно като красиво и гротескно, пластиката на движенията е в непрестанна трансформация – от изящната плавност към рязка изостреност. В динамичните спектакли от този период тялото е основен елемент на ритмическата партитура. Редуват се епизоди на точно регламентирани синхронизирани движения, затворени в цикъл на повтаряемост, с епизоди, в които движението е разнопосочно, хаотично, всяко тяло описва своя собствена траектория. Характерни в това отношение са „Женитба” от Гогол в Сатиричния театър, 1998 г, „Чайка” и „Платонов” от Чехов на сцената на театър „Сълза и смях”, 2001 г. и др. Абаджиева включва все по-активно музиката като средство, което се наслагва към градиращата експресия на телата – в екстатичния, повтарящ се неколкократно финал на „Ромео и Жулиета” актьорите, непрестанно заливани с вода, се свличат, отпускат се и отново се изправят под въздействието на повтаряща се музикална фраза. В трактовките на Шекспир се откроява противопоставянето на мъжко и женско тяло (женските роли се играят от мъже). Въз основа на смисловото звучене на повечето нейни постановки може да се твърди, че театърът на Лилия Абаджиева се фокусира преди всичко върху либидната представа за тялото. В по-късните й спектакли – от втората половина на първото десетилетие на XXI век – се загубва ироничният поглед, тялото е все повече естетизирано – красиво, романтично, бленувано. Плавността е елегична, общият контекст, в който то се движи, е меланхолията.
В съвременната театрална ситуация актьорът присъства все по-активно като фигура, която се реализира в междинните пространства между пърформънса, танца, словесния театър. Навлизам в тази тема с поглед към моноспектакъла в класическата му форма (поставен от режисьор), в който присъствието на тялото е проблематизирано по своеобразен начин. „Последният запис” на сцената на Народния театър, 1992 г., е вторият моноспектакъл, който Крикор Азарян работи с Наум Шопов. (Първият е неговият режисьорски дебют – „Дневникът на един луд” през 1966 г. във ВИТИЗ, игран по-късно в театър „199”.) Моноспектакълът по Бекет представлява интерес за моето наблюдение като опит за отсъствие на телесно движение. Актьорът остава седнал през време на цялото представление, енергията на тялото е съсредоточена в мимиката, жеста на ръцете и в интонационното богатство на словото. Още по-радикално в тази посока се реализира отсъствието на телесното движение в „Не Аз” от Самюел Бекет в „Сфумато”, 2005 г., постановка на Иван Добчев в силно творческо партньорство с Асен Аврамов, където гласът е единственото, чрез което тялото се изразява и постига интензивно енергийно въздействие. Персонажите са означени като I, II и III уста – Вяра Табакова, Жорета Николова, Снежина Петрова.
В „Контарабасът”, 2001 г., в Народния театър, текстът на Зюскинд насочва режисьора Пламен Марков към психоаналитичен поглед. Подчертана е шизофренната раздвоеност между собствената психо-физическа природа на персонажа и усилието да бъде намерен нейния вербален израз. Валентин Ганев навлиза в дълбоките и сложни като театрална материя противоречия между биологичното и въобразеното тяло. Той виртуозно разгръща през зрителя процеса на одушевяване на мъртвата вещ – контарабаса, от която музикантът е способен да извлече звуци, равнозначни на импулси живот.
Поредицата моноспектакли на Мариус Куркински – първите са „Дон Жуан” по Молиер и „Дамата с кученцето” по Чехов – създават уникален образ на актьора-звезда, който оставя в представите на зрителя своя траен знак за личностно присъствие. Тялото му е в непрестанно игрово раздвоение между високия романтичен жест и пародията, между пластиката на изобразяваното и отстранението на разказваното, между мъжкото и женското, между екстатичното и клоунадното.
Във физическите пърформънси на Иво Димчев тялото е едновременно инструмент и обект на изследване (като нарушаване, деформация). Това превръща в интензивно и тревожно приключение ритуалното общуване между актьор и зрител. В „Лили Хендел – кръв, поезия и музика от будоара на бялата курва” в Червената къща, 2005 г. и в „Some faves” (играе се в Берлин, представен е на Международния театрален фестивал Варненско лято’ 2010) в духа на традицията на виенските акционисти пърформърът отдава част от физическото си тяло на публиката – буквално източва символично количество от кръвта си. Тялото преминава отвъд допустимата за конвенционалната театралност граница между реалност и фикция, до крайност разголващо себе си като телесна материя/пластичен материал.
„Заспало куче“, хор. Масаки Ивана и Иво Димчев, архив „МТФ Варненско лято 2002
Ситуацията на съвременния български театър от последните няколко години очертава тенденцията на все по-слабо търсен експеримент не само с тялото на актьора, но и с всички компоненти на спектакъла. Театрите все повече се насочват към конвенционалния избор и в голяма степен напълно отхвърлят отклоненията от него. Интересът към новаторски търсения в областта на тялото, което „превръща самото себе си в съобщение”. (Lehman, 2006:163), неговите значения, език, енергийни полета на въздействие се проявява много рядко в спектаклите на отделни трупи, които реализират проектите си най-вече извън държавните театри. В този смисъл можем да говорим за частично навлизане на нови идеи, които експериментират с тялото, следвайки го в непознати територии и вслушвайки се в собствения му глас. Наблюдаваме преливанията между различни театрални форми, между физическото и словесното, между биологическото и техническото, между телесното и неговите изображения/виртуални проекции и др., които създават нови представи за театралност. Можем да проследим тази тенденция от първия буто спектакъл „Заспалото куче”, 2002 г. (хореография и постановка Масаки Ивана, Япония, копродукция на Народния театър и Продуцентска къща „Одавижън“), през „Домът на Бернарда Алба”, 2005 г. и „Замлъкване”, 2008 г. на Елена Панайотова, „Опасни връзки”, 1999 г. и „Психоза 4 : 48”, 2005 г. на Десислава Шпатова, „Окото” и „Пиеса за умиране” на Ани Васева от последните две години, отделни явления в областта на танцовия пърформънс и др. Неспокойствието на тези търсения интригува, провокира и чертае перспективи в съвременния ни театрален живот.
Анна Топалджикова
Проф. д.н. Анна Топалджикова е театровед, преподавател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов” по история на българския театър и по драматургия, театрален критик. Автор е на книги в областта на историята и теорията на театъра: „Необходимото чудо / Митът в българската драма” (1980), „Авторът в пространството на текста” (2003), „Разриви и нови посоки / Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те” (2009); книги с пиеси: „Реещи се гледни точки” (2006), „Театър X 3” (2012); роман „Ледовете” (2007).
Театроведското изследване на Венета Дойчева „Въобразената телесност“ /изд. Жанет 45/ е сред номинираните 8 заглавия за годишните награди на Портал „Култура“ в раздел „Хуманитаристика“. Отличията са учредени през 2014 от Фондация „Комунитас“. Номинираните текстове трябва да са дело на съвременни български автори; да имат безспорни художествени достойнства и приносен характер за българската словесност, както и в отстояването на общочовешките и християнски ценности.
gildiateatrovedi 