Tag Archives: театър

Венета Дойчева с номинация за годишните награди на Портал „Култура“

Театроведското изследване на Венета Дойчева „Въобразената телесност“ /изд. Жанет 45/ е сред номинираните 8 заглавия за годишните награди на Портал „Култура“ в раздел „Хуманитаристика“. Отличията са учредени през 2014 от Фондация „Комунитас“. Номинираните текстове трябва да са дело на съвременни български автори; да имат безспорни художествени достойнства и приносен характер за българската словесност, както и в отстояването на общочовешките и християнски ценности.

Победителят ще бъде обявен през септември!

Венета Дойчева

Венета Дойчева е преподавател в НАТФИЗ “Кр. Сарафов” по Театрална критика и Теория на драмата. Учи в СУ “Климент Охридски” (Право – 1980/1981), получава магистърска степен по Театрознание (1986) в НАТФИЗ и магистърска степен по Междукултурни връзки и междукултурен обмен в Университет Париж 3 – Сорбон Нувел (2005). Специализира във Франция (Париж, Лил). Работи като драматург в Театър “Българска армия” (1998 – 2011). Автор на множество рецензии за театър, публикувани в периодичния печат, участник в разнообразни международни проекти, фестивали и конференции. Сътрудник на Международния театрален фестивал “Варненско лято” (1998, 2012). Автор на книгата “Думи и Еринии” (2010). Съставител и редактор на сборник съвременна българска драматургия “« Théâtre Bulgare d’aujourd’hui », Cahier de la maison Antoine-Vitez sous la direction de Veneta Doytcheva, éditions « L’Espace d’un instant », Paris, 2007

Advertisements

МОНОЛОГЪТ ИЛИ ЗАЩО УМНИТЕ ХОРА НЕ ГОВОРЯТ НА ВИСОК ГЛАС, КОГАТО СА САМИ

Ивета Гонаус за драматургичността и театралността на монолога.

Текстът е публикуван в сп. Театър, бр. 10-12, 2015 г

Монологът заема особено място в съвременната театрална действителност – привлича интереса и вниманието на театралните визионери (П. Брук, Р. Уилсън, Р. Льопаж, У. Кентридж), израз е на нов тип креативна енергия, предчувства променящата се нагласа към текста, към тялото и сценичната среда. С малки изключения показваните във и извън Виена моноспектакли са с изключително високо качество. Въпреки това соло спектаклите както в държавните, така и в свободните австрийски театри, са маргинални явления – те са или гостуващи продукции, или могат да се видят в рамките на театрални фестивали.

Монологът като драматичен текст

В теоретичната и критическата литература (доколкото тя преодолява позицията „кой се страхува от монолога“) монологът в една или друга степен се разглежда като отклонение, нарушаване на дискурсивния консенсус; изказва се съмнение относно „расовата му чистота“1. Според Манфред Пфистер монологът „стилизира патологичното изключение – воденето на разговор със себе си – като нормална форма на комуникативно поведение“2. Особено проблематичен   и   отхвърлен   като   неправдоподобен   е   монологът   за   драматургиите   с миметична нагласа – класицистичната и натуралистичната. И обратно – „угризенията“ по отношение на монолога изчезват при автори, които „не се интересуват от естественото представяне на света“ (П. Пави) – У. Шекспир, писателите от Sturm und Drang.

Диалогичното в монолога

Опозицията „диалог-монолог“ е често срещана точка за оттласкване в теоретичните коментари на монолога. Доколкото схващането за първичността на диалога не доминира изцяло анализаторската перспектива, тя е напълно легитимна и разкрива различни характеристики на монолога. При конкретния драматургичен анализ става ясно как паралелното, съвпадащо или агонално протичане на двата типа изказност моделира монологичната структура, или, формулирано с думите на Ян Мукаржовски, „отношението между монолог и диалог може да се характеризира като динамична полярност“ 3. В „Две студии за диалога“ Мукаржовски изказва възприетата по-късно и от други теоретици теза за диалогичното  начало  на  монологичния  изказ.  Семантичната  структура  на  диалога  се изгражда  от  множество   взаимнопроникващи  и  разтварящи  се  контексти.   Тези  често противоположни   контексти   водят   при   прехода   между   отделните   реплики   до   остри семантични промени.  Тенденцията за смяна на два или повече семантични контекста се среща   и   при   монологични   текстове.   Колкото   по-често   и   по-радикално   се   сменят семантичните насоки в един текст, толкова по-изразен е неговият диалогичен характер.

Интересно е монологът да бъде огледан в търсене на отговор на два утвърждаващи неговата автономност въпроса: Как субектът компенсира формалната липса на партньор, т.е. с кого говори „аз“-ът и към кого се обръща той? В логиката на едно агонално мислене вътрешната структура на монолога може да се опише като липса на участващ в комуникацията персонаж. Основният проблем при анализа на монолога е как той преодолява тази парадоксална ситуация. Неговата стратегия е да симулира разговор. Персонажът се обръща към себе си. Функцията на „говорещ“ и „слушащ“ се изпълнява от изказващия се субект; един единствен индивид е носител на двата необходими за изказването субекта – активния и пасивния. На това раздвоение на „аз“-а и неговата функция в монолога ще се спра по-нататък. Интересна теза изказва Петер фон Мат в статията си „Монологът“ (1976), коментираща липсващия адресат на монологичното изказване. В анализа на един от най- известните  монолози  от  XVIII  век  –  монолога  на  Фигаро  от  „Сватбата  на  Фигаро“  от Бомарше, Мат изправя индивида пред неговия нов партньор.  Dramatis persona прекъсва с едно движение всички индивидуални връзки и се обръща към хипостазираната като партньор действителност. Мат мисли партньора-свят единствено и само като  социална структура – и нищо друго не прави Фигаро в своя монолог освен да припознае действителността.

У човека е дълбоко вкоренена нагласата да хипостазира тази действителност, да я възприема като противник или приятел, който се приема или отхвърля или от когото се чувстваш одобрен, презиран, поощрен или измамен. И както от човешки партньор, така и от този екзистенциален партньор се изисква оценка за собствената му личност. Обществото се хипостазира като събеседник, който отговаря на героя положително, отрицателно или в най- лошия случай го игнорира. Героят, от своя страна, отговаря с „да“, „не“ или с игнориране: първият случай води до сватба, вторият – до убийство, третият – до самоубийство. В тезата на Петер фон Мат „аз“-ът говори не със света изобщо, а със света като социум. Ако приемем обаче, че основната мотивация, изначалният инстинкт на монологичния „аз“ е да из-говори себе си, а не да разговаря, то тогава монологът се доближава до магическата функция на словото, където „аз“-ът търси и осъществява метафизичен контакт с универсума, със света като времево-пространствена тоталност.

Нарцистичната и шизофренна нагласа на монологичния субект

Схващането на Дьорд Лукач, че „патологията е единствената възможност за превръщане на недраматичните персонажи в драматични“4  е особено валидна за монологичната dramatis persona. Поведението на „аз“-а в монолога актуализира два патологични типа поведение – шизофреничното и нарцистичното 5. „Нарцистичният“ персонаж не напуска границите на своята структура; неговото поведение е свръхрефлективно. Коя форма е по-подходяща за неговото разгръщане от монологичната, където той е едновременно обект и субект на изказването? Той насочва цялата си либидна енергия, вече езиково организирана, към самия себе си. Нарцистично настроеният „аз“ фокусира и задържа вниманието върху себе си. Този тип монолози се отличава с минимална смяна на семантичните посоки – демонстрира се способността на „аз“-а, означаемото, да се самокоментира чрез безкраен брой сюжетни блокове – означаващи. Така в монологичната структура се създава особен вид цикличност – неизменното препращане към едно и също означаемо. Пример за монолози, в които преобладава  нарцистичната  нагласа  на  dramatis  personae,  са  монодрамите  на  Елфриде Йелинек  „Горската  царица“  (1999),  „Джаки“  (2003),  „Тяло  и  жена.  Клаудия“  (2003)  и „Монолози за вагината“ от Ева Енслър.

Отстъпилото пред болезнената рефлективност диалогично начало се връща в шизофренния тип монологичност. „Аз“-ът се разделя – той влиза в диалог със себе си, с раздвоения, разстроен и полифоничен „аз“: функцията на „говорещ“ (и) и „слушащ“ (и) се поема от един единствен субект. Тази парадоксалност поражда особен вид напрегнатост -„аз“- ът се „огъва“ под тежестта на всичките си роли и усилието  да достигне до консенсус в опита си да оцелее. Наблюдава се засилена и често радикална промяна на семантичните контексти. Връщането към едно константно означаемо вече не е задължително. Раздвоеният субект зарежда текста с множество вектори, готови всеки момент да тласнат „разговора“ в неочаквана посока.  Монологични пиеси с шизофренична нагласа на  dramatis personae  са „Монологът“ (1972) от Харолд Пинтър, „Сибир“ (1989) от Феликс Митерер, „Анатомът“ (2005) от Клаус Пол. Разделянето на монолозите на „нарцистични“ и „шизофренични“ е условно, една от двете нагласи може да преобладава, но не и да доминира монологичната структура.   На   практика   описаните   два   типа   изказност   съществуват   паралелно   в монологичния текст. Може би проникването им един в друг е част от гениалността на Бернхардовите монолози „Човекът,  който  подобрява света“, „Минети“, „Президентът“,  на „Великденско вино“ от К. Илиев, на Бекетовите „Последната лента на Крап“ и „Щастливи дни“, на Зюскиндовия „Контрабас“. 6

Монологът и неговата театралност

Театралният дискурс отхвърля разбирането за монолога като “смутена, прекъсната комуникация“ (М. Пфистер). Напротив – именно в „диалогичната система може да се наблюдава  провалът  на  говоренето  като  междучовешка  комуникация,  докато  монологът, чийто адресат е публиката, засилва степента на общуване“ 7. Като част от театралния дискурс монологичното изказване прави възможно (почти) пълното отдръпване на вътрешната комуникационна система (комуникацията между актьорите) за сметка на външната (контакта между  публика  и  актьор).  Възникналият  от  липсата  на  комуникация  между  актьорите „вакуум“   се   компенсира   от   повишената   интензивност   на   контакта   между   зрител   и пърформър. В монодрамата често се отбелязва самотата, изолацията на dramatis personae. В моноспектакъла се налага самодостатъчността на тялото, поемащо с наслада свръхконцентрираната, лишена от алтернативи, рецепция. Във „Великият инквизитор“ (гастрол в Ландестеатър, Санкт Пьолтен, 2007) Питър Брук инсценира срещата между Христос и Великия инквизитор в Севиля през VI век, описана в „Братя Карамазови“ от Достоевски. Застинал черен силует сред тъмната, пуста сцена: в демоничната си проповед Великият инквизитор (Брус Майерс) обяснява на своя „гост“ защо го праща на кладата. Забележителен е и соло пърформансът на Полина Агуреева в „Юли“ от Иван Вирипаев, режисьор Виктор Рижаков (Виенски празнични седмици, 2008). В строга черна рокля, вцепенена, контурите на стройното й тяло почти изчезват в обгръщащия я мрак, открояват се единствено лицето и ръцете й. Този графичен и пластичен аскетизъм преекспонира необикновената гласова среда, в която се случва преобръщащият библейските послания монолог на един масов убиец и канибал. Еретичната енергия на текста вибрира в материално- сетивните  модулации,  интонации,  ритмически  синкопи  на  гласа,  в  преходите  между речетатив и вой, църковна напевност и скимтене. Във “Великденско вино“, режисьор Иван Добчев (НТ „Ив. Вазов), самотният силует на Велко Кънев безшумно се придвижва към дъното на пустата, покрита с черен креп сцена. Ръцете му рязко се устремяват нагоре, стърчащи от свлечените ръкави на расото напомнят на граблива птица: „Не съм аз!“. Спектакълът е сложна композиция от преобърнати, „погрешно“ изпълнени, демаскиращи протагониста, литургични жестове. В изброените моноспектакли актьорското тяло е тяло- скулптура: вцепенен, застинал Антихрист, копнеещ отредената единствено на Другия прикованост. Подчертава се екзалтацията, патоса на жеста, някои „картини“ напомнят за естетиката на „Иван Грозни“ от С. Айзенщайн. В трите моноспектакъла зрителското око се напряга да разчете контурите на сливащото се със средата тяло (черно попива в черно); разочаровано, то се нахвърля върху късовете, фрагментите (ръцете, лицето, пръстите, тила) и замества изплъзващата му се цялост с фантазми, проекции. Белег на самодостатъчността на тялото са „празните пространства“, които обгръщат фигурата на актьора. Сценичната среда на моноспектаклите често е демонстративно аскетична, пуста, минималистична. Елементите на декора, реквизитите са пестеливи, ненатрапчиви: катедра в средата на празна сцена (в „Мисия“, соло пърформанс на Бруно Ванден Бруке); спартанска стая (в „Просто сложно“ от Т. Бернхард, соло на Герт Фос); кръст, потир, причастна чаша (във „Великденско вино“); кресло, тетрадки със записки, няколко експоната от семейния музей – пуловерът на мъртвия брат, стари плюшени играчки (във „Всички мъртви литват към небето“, авторски соло спектакъл на Йоахим Майерхоф) … В продължение на двайсет минути пространството е вцепенено от шума на плющящ дъжд, пръски сивобяла светлина пробягват по тъмната сцена, по  архивираните  в  стелажи  магнетофонни  ленти.  В  интерпретацията  на  Робърт  Уилсън „Последната  лента  на  Карп“  от  Бекет  (гастрол  в  Ландестеатър  Санкт  Пьолтен,  2012)  е матрица, организираща чувствено-сетивната реалност на звука, гласа: акустичният жест, препращащ към самия себе си (разтегнатият до безкрайност шум от пороен дъжд); гласът като   физически   акт   (Уилсън   в   ролята   на   Карп   джавка,   грачи,   грухти);   електронно отчужденият  глас  (записът);  отсъстващият  глас  (мимиката,  жестикулацията,  гримът  на Уилсън препращат към естетиката на нямото кино).

"Проектът Андерсен", реж. Робер Льопаж, сн. Емануел Валет

„Проектът Андерсен“, реж. Робер Льопаж, сн. Емануел Валет

Минималистичният   спектакъл   принуждава   зрителя   напрегнато   да   търси   знаци, „пропуските“ в дискурса активират процеса на асоциация, фантазията. В соловите проекти на Робер Льопаж зрителското око, напротив – трябва да обработи, да се справи със свръхдоза от асоциации, образи, то се опитва да се адаптира към скоростта на визуалния поток. Основният естетически принцип на „Проектът Андерсен“ и „Обратната страна на луната“ (Виенски празнични седмици, 2009/2011) е визуалната метаморфоза, случваща се в мултимедийна   среда.   Образите   се   трансформират,   преливат   един   в   друг,   помитайки границите между времената и пространствата, между механично и сетивно, материално и виртуално. Във визуално зашеметяващи епизоди се преплитат съдбите на приказни и реални персонажи. И в двете продукции актьорът Ив Жак представя виртуозно  one-man-show, в което сменя различни идентичности. Незабравим е и потокът от визуално-пластични преображения в авторския моноспектакъл на Джеймс Тиери „Раул“ (Виенски празнични седмици, 2010). „Раул“ е сюрреалистична балада за самотата, меланхолията и завръщането към живота. Раул живее в приказен свят – може би на дъното на отдавна потънал кораб. В палатката му,  напомняща на индиански вигвам, предметите оживяват,  около него пъплят причудливи   същества.   Тиери   виртуозно   отменя   границите   между   предмет,   тяло   и пространство. Той ефектно смесва жанровете – цирково изкуство (клоунада и трапец), пантомима, танц и филм. Създава шеметно сменящи се картини, приемащи нова и напълно неочаквана форма. Палатката се разпада, дървеният й скелет полита нагоре и образува причудлива звезда; грамофонът се превръща в стетоскоп, тялото – в антена. В тази поредица от забележителни авторски соло пърформанси трябва да се прибави и “Възгледите на един учител за народното творчество“ от Камен Донев. Текстовата матрица от исторически, антропологически и литературни препратки и цитати, съчетавйки креативно енергиите на клоунадата, кабарето, елементи от Cool Fun-естетиката (Х.-Т. Леман), включва зрителя в споделено социо-културно пространство, в дискурса на урбанното тук и сега.

raoul_5-09_1653_a4

„Раул“, реж. Джеймс Тиери, сн. Ричард Хотън

Особено място сред моноспектаклите заемат соло проектите с документална основа. В емблематичните за документалния театър проекти на „Римини протокол“ „автентичното“ се постига от пресичането и/или паралелното протичане на множество вектори информация. (В „Breaking News“ кореспонденти от различни страни и телевизионни канали коментират, монтират, превеждат и си препращат новини от течащия в реално време световен информационен поток; в „100 %  Виена“ и „Прометей в Атина“ жители на Виена и Атина със своите истории, статистически данни и позиции търсят в статистическия модел модела на битието.)  При сравнението  на този тип документален театър  с радикалния аскетизъм  на много от документалните соло пърформанси се откроява друга характеристика на постдраматичната ситуация: копнежа по наратива като перформативен акт. Кукленият моноспектакъл  за  възрастни  „Ф.  Цаврел  –  генетично  и  социално  малоценен“  (театър „Шуберт“, Виена) се базира на спомените и разказите на Фридрих Цаврел (1929 – 2015), на разговорите му с кукловода Николаус Хабян и режисьора Симон Мойсбургер. На слабо осветената сцена, на неголяма маса в карирана риза, леко приведен, с добродушно, застинало в  тъга  и  въпрос  старческо  лице  седи  Цаврел  (кукла  с  човешки  размер)  и  разказва  с изразителна „жестикулация“ зловещата си история. Като дете той попада във виенската клиника „Шпигелгрунд“, второто по големина „специализирано детско отделение“ в Третия райх, където през годините на националсоциализма се извършват медицински експерименти с психически и физически болни деца, около 800 са убити с морфиум-хидрохлорал. Цаврел е степенуван като „генетично и социално малоценен“ от д-р Грос, който го изтезава с медицински експерименти. Цаврел успява да избяга от клиниката. Тридесет години след края на войната, когато попада в затвора заради дребна кражба, отново се среща с д-р Грос, който отново го определя в съдебната си експертиза като „генетично и социално малоценен“. Междувременно лекарят е уважаван съдебен експерт и учен – изследванията върху мозъците на убитите деца му носят многобройни отличия. Цаврел се защитава, но едва през 2000 г. се стига до процес срещу Грос, прекратен поради „деменция“ на лекаря. И нищо не носи по- силна  интуиция  за  смърт  и  преходност  от  заместването  на  тялото  с  маската,  вещта.

„Отсъствието“  на  тялото  в  документалния  пърформанс  е  източник  на  безпокойство, напрежение, тъга. На мястото на чувствената реалност на тялото встъпва тялото на наратива. Разтърсващият соло спектакъл „Мисия“ (Виенски празнични седмици, 2011) се базира върху интервюта, които белгийският автор Давид ван Рейбрук провежда с мисионери в Африка. Той компилира техните истории в изповедта на свещеник, прекарал живота си като мисионер в постколониално Конго. От катедра, разположена пред спуснатата завеса на огромната зала Е в Музеумс Квартир, патер Андре (забележително: Бруно Ванден Бруке) разказва за жестоки убийства по време на многобройните войни, неспиращи от обявяването на независимостта на страната през 60-те години, за убитите мисионери, за опияняващата природа, за шока, когато за първи път се връща от Африка у дома и се сблъсква с „проблемите“ на презадоволена Европа. И колкото по-дълго трае мисията му, толкова по-сюрреални и абсурдни му се струват завръщанията  у  дома.  Мисионерът  си  спомня  за  мигове,  периоди  на  отчаяние,  самота, съмнение  във  вярата,  света,  човека.  В  края  на  двучасовия  монолог  под  изливащия  се тропически порой той крещи с безсилие и гняв към небето и света. Все по-интензивно, необратимо е усещането, че говори истински мисионер: белязан от 50 години мисионерство възрастен мъж, в скромен костюм, напрегнато търсещ думи, дълбоко поема въздух, за да успокои треперещия си глас. Специфичната, форсирана до крайна степен интензивност на връзката между зрител  и изпълнител в  моноспектакъла тук  е стратегия за постигане на „достоверност“ на разказа. Между 2007 и 2010 г. актьорът Йоахим Майерхоф показа автобиографичния соло пърформанс в шест части „Всички мъртви литват към небето“. Спокойно отпуснат в кресло, в приглушената светлина на камерната сцена на Бургтеатър, седи най-забележителният актьор на Бург (а според престижната анкета на списание „Театър хойте“ и най-добрият немскоезичен актьор за 2007 година) и чете/разказва епизоди от семейната си история. Стъпка по стъпка изминаваме отсечките на неговия живот: разказва за детските си години „у дома в психиатрията“ – баща му е директор на психиатрична болница за деца и юноши и към приятелския му кръг принадлежат и пациентите на баща му; за годината, през която посещава гимназия в малко американско градче в щата Уайоминг, как започва да си пише с осъден на смърт затворник, който неочаквано го посещава в Германия; припомня си причудливите ежедневни ритуали на баба си и втория й съпруг; за необикновената си любовна връзка с пищната по-възрастна от него Инге. Неизменен протагонист в историите му е смъртта: загиналият при катастрофа брат („Америка“), баба му – „никога не съм виждал по-хубава жена“ („Краката на моята баба“), загубата на нероденото дете („Днес щеше да си на дванайсет“)… В текста на Майерхоф пулсира болезнената интензивност на спомена при Пруст, (само)иронията на Филип Рот, философската рефлексия и дистанция в прозата на П. Хандке. Тази дистанция е осезаема и в пърформанса на Майерхоф. Той чете/разказва непртенциозно, спокойно, вслушва се в собствения си текст, създава зона на рефлексия, скепсис, въпрос. Това ни напомня, че моноспектакълът е форма на ритуална изолация, инициационен перформативен жест.

Ивета Гонаус

Текстът е публикуван в сп. Театър, бр. 10-12, 2015 г

1     Показателен в това отношение е минималният интерес към монолога на такива важни теоретици на драмата като Петер Сонди („Теория на модерната драма“, София, 1990), Густав Фрайтаг („Die Technik des Dramas“, Berlin, 2003), Фолкер Клотц („Geschlossene und offene Form im Drama“), Бернхард Асмут („Einführung in die Dramenanalyse“, Stuttgart, 6. Auflage, 2004).

2   Manfred Pfister: „Das Drama. Theorie und Analyse“, München: Wilhelm Fink Verlag, 11. Auflage, 2001, стр. 186

3   Jan Mukcrovsky: „Kapitel aus der Poetik“, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag,1967, стр. 114

4   Дьорд Лукач: „Към социологията на модерната драма“, в „Хаос и форми“, София, 1989, стр. 88

5   „Шизофрения“ тук се използва преди всичко с етимологичното си значение, в смисъл на раздвояване на личността (от гр. schizo   – „разделям“ и phren – „ум“) и по-малко в смисъла на прекъсване на връзката с действителността. „Нарцисизъм“ се разбира като патология в „митологичен“ порядък, водеща до разруха (на личността) и смърт; като болестно фиксиране на индивида върху собственото „аз“; като провал на личността да осъществи връзка с другия, т.е. за нарцисизма в монолога се говори по-скоро във философско- митологичното му разбиране на Ерих Фром като противоположност на любовта, отколкото във връзка с негативните (З. Фройд, Ж. Лакан) и позитивните (Х. Кохут, А. Милър) конотации в психоаналитичната „биография“ на понятието.

6   Текстът до тук е част от дипломната работа на Ивета Гонаус „Тялото и неговата деконструкция в монолозите на Петер Турини“, София, 2008

7   Hans-Thies Lehmann: „Postdramatisches Theater“, Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 3. veränderte Auflage, 2005, стр. 232


ДРАМАТУРГИЧНИТЕ КАТЕГОРИИ НА ЛЮБОМИР ТЕНЕВ

На 19 ноември в Института за изследване на изкуствата към БАН се състоя научна конференция посветена на 100-годишнината от рождението на проф. Любомир Тенев. В нея взеха участие представители на Института по изкуствознание към БАН и НАТФИЗ „Кр. Сарафов” – двете основни институции, с които е свързана професионалната кариера на проф. Тенев. Конференцията протече в две части. В първата бяха представени доклади на утвърдени театроведи, изследващи различни аспекти от творчеството и наследството на проф. Тенев – проф. д.изк Анна Топалджикова, доц. д-р Венета Дойчева, проф. д-р Николай Йорданов, проф. д.изк Камелия Николова, доц. д-р Йоана Спасова-Дикова, проф. д.изк. Ромео Попилиев. Във втората част представители на най-младото поколение театрални изследователи (гл. ас. д-р Румяна Николова, гл. ас. д-р Милена Михайлова, гл. ас. д-р Асен Терзиев, д-р Ангелина Георгиева и докторантите Албена Тагарева и Зорница Каменова) представиха свои текстове върху актуални проблеми на театралната критика, посвещавайки ги на безспорно най-обаятелната и авторитетна фигура в българското театрознание. И двете части бяха последвани от оживени дискусии, в които се включиха и специалните гости на конференцията – дъщерята на проф. Тенев, Надежда Тенева, както и негови бивши ученици – Таня Тамахкярова, Крум Гергицов, Владимир Михайлов.
Всички доклади, заедно с части от дискусиите, предстои да бъдат публикувани в Годишника на НАТФИЗ „Кр. Сарафов”. Специално за нашия блог публикуваме два от представените текстове с любезното съгласие на техните автори. Тази седмица предлагаме на вашето внимание текст от първата част на конференцията. В него проф. Николай Йорданов представя и изследва приноса на проф. Тенев за осмислянето и оценката на българската драматургия.

L. Tenev - photo

ЛЮБОМИР ТЕНЕВ (1915 – 1993)

Любомир Тенев е този, който пренася знанието за театъра през три исторически периода от развитието на съвременна България – годините между двете световни войни, годините на комунизма и времето след 1989 г. Той прави това благодарение на своята богата ерудиция, на силната си емоционална ангажираност с театралното изкуство, на изящната словесност, която притежава. Има само още една фигура в българската култура, осъществяваща подобен континуитет и това е Петър Увалиев, който, сякаш по знак от съдбата, е роден през същата 1915 година, както и Л. Тенев. Драматичните исторически обрати в историята на България и Европа правят така, че двамата реализират своята културна и театрална мисия от двете страни на желязната завеса, чието съществуване разделя най-плодотворните години на тяхното творчество. Житейската съдба ги разделя, но приносът им за българското театрознание ги свързва; днес виждаме тези две фигури като духовни пътеки, по които минават имена, събития и явления от три коренно различни епохи, както и от двете страни на желязната завеса. И това става възможно, защото ценностните им позиции са твърде сходни – респект към изкуството като духовно откровение, пиетет към театъра като художествена изразност, избор на естетическия модус на живеене.
Тези базисни ценностни нагласи се пречупват през различните обществени ситуации. За разлика от свободата на изказ в Западна Европа, Л. Тенев трябва да отстоява своите теоретични и критически възгледи в сблъсък с каноните на нормативната естетика и с идеологическия догматизъм. Затова неговото четене днес представлява в известна степен херменевтично възстановяване на скрития смисъл, на базисни теоретични възгледи за драмата и сцената, които стоят зад конкретните оценки на театралното ежедневие от онова време. В други случаи – и това са предимно анализите му върху класическата драматургия – неговите статии и сега се четат без необходими уговорки за времето, в което е живял, защото представляват едновременно аналитични и есеистични откровения за автори и произведения от българската и световната драматургична класика.
Точно заради своето своеобразно спасение в класиката от една противоречива действителност, Л. Тенев запазва високите естетически критерии, с които той разсъждава за драмата и сцената. Същевременно това определя и неговия теоретичен и критически апарат, формиран най-вече въз основа на Аристотелово-Хегелианската традиция чрез нейни базисни понятия като конфликт, събитие, ситуация, драматическа дилема, диалог, драматургична композиция и т.н. Нека подчертаем, че до 1989 г. театралната теория в България се свежда до теорията на драмата именно в Аристотелово – Хегелианския й вариант; това е единствено възможното поле за свободни разсъждения за театралното изкуство през онези години. В тази теоретична перспектива драмата задава категориите, с които се оценява и нейната сценична интерпретация. Можем да кажем, че Л. Тенев в най-голяма степен и в най-широк спектър ги осмисля спрямо българската театрална практика през този период. В това отношение той се откроява ярко от своите съвременници, които по-скоро се интересуват от емпиричното знание за театъра и от оперативната критика.
На българска почва и други автори специално се занимават с теория на драмата: Снежина Панова – с класическата теория на драмата, Атанас Натев – с теория на модерната драма. Приносите на Л. Тенев обаче към теорията на драмата минават през множество конкретни драматургични анализи, през опити да се осмислят нови видове текстове за театър като например едноактната пиеса или радиопиесата , през личното му харизматично присъствие в множество критически дискусии.
Едно вглеждане в използваните от него аргументи и инструменти на драматургичния анализ може да открие валидни и до днес схващания за същността на драмата и драматичното.
По отношение на драмата Л. Тенев осъзнава специфичната й стратегия на писане. Театралността на Шекспир и на Молиер той обяснява така: „те пишат за сцена и за публика – и оттук извира животът и художествената яркост на техните произведения“ . Подобно схващане за вписаната в текста театралност ще открием например у Ролан Барт, който констатира, че „У Есхил, у Шекспир, у Брехт написаният текст предварително е пометен от външния израз на телата, на предметите, на ситуациите“ .
Изкуството на драмата за Л. Тенев тръгва винаги от факта, че е пълноценно произведение на литературата, съдържащо иманентно в себе си сценичен потенциал: „…при драмата имаме, от една страна, затворено литературно произведение със своя собствена структура (драматургията като самостоятелен род поезия), от друга – тя съществува, добива истинските си измерения в общата структура на театъра.“ Това разбиране е много сходно на възгледите за драмата на пражките структуралисти, че става въпрос за литературен текст, съдържащ в себе си „празнини“, които бъдещото сценично представление е призвано да запълни.
В същата студия „Драматургични и сценически структури“ Л. Тенев доста точно установява поврата, който преживяват драмата и сцената във втората половина на ХХ век: „Докато абсурдната драма е едно литературно явление, което се опита да срине драмата на принципите на антидрамата, хепенинг-театрите, твърде безразлични към литературата, засегнаха предимно структурата на театралния спектакъл“ . С критически усет и теоретично проникновение, той забелязва тези неоавангардни явления, които водят до същностни промени в текста за театър и в представлението през ХХ век. Разбира се, през онези години те не могат да бъдат обявени за нещо друго освен като част от кризата в Западния театър. Л. Тенев внимателно се разграничава от хулителния тон на казионната критика, и въпреки че негативните конотации в неговите заключения все пак отекват, това е по-скоро консервативният поглед към тези явления на един възпитан в традициите на класическата драма театровед.
Когато говорим в този случай за консервативен теоретичен поглед при Л. Тенев, ние трябва да го разбираме като пиетет към категориите на това, което Х.-Т. Леман в самия край на ХХ век нарече „драматичен театър“, разграничавайки го от постдраматичните театрални форми. Но нека кажем, че във втората половина на ХХ век, особено в България, всички разсъждават (разсъждавахме) единствено в категориите на драматичния театър. Иначе, Л. Тенев е пример за широко-скроен критически натюрел, вечно търсещ обяснението на новите форми в изкуството. Неговата интерпретация на историческото развитие на драмата се базира върху конкуренцията й с киното и върху движението й към жанрова хибридност. Днес можем да признаем валидността и на двата му аргумента. Ето как описва Л. Тенев тази историческа логика: „Разрушаването на класическата форма на драмата роди пиесата. Сега, след триумфа на киното, пиесата също е подложена на разрушение и създаване на нови структури. В съвременната драма днес ще срещнем свободното съвместно съществуване на трагизма и фарса, философската извисеност и гротеската, лириката и драматизма.“
Каквито и исторически промени да преживява текстът за театър, той си остава преди всичко езиков конструкт. Л. Тенев притежава умението да види играта с езика в драматургичното произведение като живо слово; и то слово, разбирано не като поток от думи, а като действие. И затова е убеден, че: „Словото в драмата действа като изстрел, т.е. то поражда последици, които се изразяват в насрещна реплика и поведение, в непосредствена реакция.“ Същността на драматургичното изграждане е словесното действие, което за Л. Тенев винаги е „една съпротива“ както срещу конкретната ситуация, в която се случва, така и срещу социална среда; но и винаги изразява зависимостта си от тях. „Това е „играта“ в диалога“ – твърди той .

Mreji
Търсейки високите образци за художествената употреба на езика и динамичното действено слово, Л. Тенев неизменно стига до еталона за драматургична техника, какъвто за него се явява Шекспир. Същевременно Шекспир, и изобщо великите произведения на класиците, му служат като примери не просто за поетично майсторство, но те задават и високата му взискателност към съвременната драматургия да се обръща към същностни човешки проблеми и титанични житейски конфликти.
В стремежа си да открои истински значимото в националната драматургия, той предлага проникновени анализи на българското драматургично наследство до II световна война в книгата си „Разкъсани мрежи“. Избирайки няколко издържали историческата проверка заглавия (а именно: „Вампир“ на А. Страшимиров, „Първите“ и „Змейова сватба“ на П. Тодоров, „В полите на Витоша“ и „Когато гръм удари…“ на П. Яворов, „Майстори“ на Р. Стоянов, „Албена“ и „Боряна“ на Й. Йовков), Л. Тенев всъщност очертава драматургичния канон от т. нар. български класически драми. Всички те, разбира се, са създадени във времето след появата на европейската модерна драма и са пример по-скоро за това как идеите на модернизма биват хибридизирани на българска почва с познатите до тогава образци от ренесансовата, класицистичната, просветителската, романтическата и натуралистичната драма. Самото им селектиране обаче като драматургични образци за българската традиция до II световна война е от изключителна важност. Днес бихме могли да кажем, че това са българските текстове за театър, които носят в себе си по-универсални интуиции и не са затворени само в регионалния и националния контекст. Една осъзната или интуитивно постигната универсалност в историзирането на българската драматургия, един безкомпромисен и неконюнктурен поглед към наистина стойностното в националната традиция. Мисля, че днес трудно бихме могли да извадим или да прибавим нещо към тази селекция. По-скоро ни остава да я реинтерпретираме и да я попълним с имената в българската драматургия след II световна война.
Впрочем, същото се отнася за цялото критическо наследство на Л. Тенев: нашата отговорност е да го реинтерпретираме и да продължим мисията на театрознанието, която той последователно отстояваше със своето творчество.

НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ


Предварителни кандидатстудентски изпити за специалност “Театрознание и театрален мениджмънт” в НАТФИЗ “Кръстьо Сарафов”

НАТФИЗ "Кр. Сарафов"

НАТФИЗ „Кр. Сарафов“

На 27 и 28 април (понеделник и вторник) 2015 г. за специалността “Театрознание и театрален мениджмънт” – една от основните специалности във факултет “Сценични изкуства” на Националната академия за театрално и филмово изкуство, ще се проведат предварителни кандидатстудентски изпити. Редовният кандидатстудентски прием е от 1 до 10 септември 2015 г.
Консултации за предварителните кандидатстудентски изпити ще се проведат на 6 и 7 април 2015 г. от 14 до 18 часа. Записвания за консултациите – от 30 март до 7 април 2015 г. включително.
Специалността “Театрознание и театрален мениджмънт” наследява специалността “Театрознание”, създадена в НАТФИЗ през 1950 г. Обучението в нея е единственото в страната, което подготвя висококвалифицирани професионалисти в областта на театралната история и теория, на театралната критика и на театралния мениджмънт, притежаващи широка информация и базисни умения както за работа в театъра, така и в сферата на журналистиката, другите изкуства и културата.
Студентите придобиват знания върху всички компоненти на театъра в съвременния културен контекст. Те се запознават в детайли с историята и теорията на българския, европейския и световния театър, с теорията на драмата, представлението и зрителското възприятие, както и с основните принципи на театралния мениджмънт, маркетинг и културна политика в областта на сценичните изкуства. В хода на следването студентите усвояват базисни умения за анализ на драматургични текстове, спектакли, общите театрални процеси, състоянието на една театрална организация и на културния пазар. Обучението има за цел да изгради практически способности за теоретични театрални изследвания, за критическо писане в широк спектър от специализирани и журналистически жанрове в печатни и електронни медии, както и за ръководна и експертна работа в субсидирани театри, независими трупи, проекти, фестивали и други формации.
Основополагащ принцип на образованието по специалността е стремежът да открие и развие творческата индивидуалност и заложби на всеки един от студентите за да подготви добри специалисти в областта на театъра и неговото осмисляне, оценка и управление в контекста на съвременна Европа и глобалния свят.
Обучението се осъществява от висококвалифицирани и наложили се в съвременната театрална наука и критическа практика преподаватели. То включва разнообразни дисциплини, организирани на модулен принцип, и се извършва чрез най-актуалните педагогически стратегии, които съчетават академичните традиции за задълбочено и детайлно проследяване на театралните процеси с интердисциплинарните подходи и стимулиращите креативността и инициативността на студентите гранични форми на преподаване.
В процеса на следването студентите развиват умения за работа в екип, участват в дейността на Учебния театър, публикуват в Годишника на НАТФИЗ, участват в програмите за студентски обмен с много училища по театър в европейските страни, практикуват като сътрудници в провеждането на театрални фестивали и други форуми.
Обучението е редовно, с продължителност четири години. Завършва със защита на бакалавърска теза от областта на сценичната практика, драматургията или театралния мениджмънт (в обем не по-малък от 50 страници).
Завършилите специалността придобиват образователно-квалификационна степен “Бакалавър”, с професионална квалификация “Театровед” и “Театрален мениджър”. Те могат да работят като:
• театрални критици и журналисти в печатните и електроните медии,
• ръководители, драматурзи, консултанти на театри, трупи и медии,
• ръководители и координатори на проекти в областта на сценичните изкуства и културата,
• експерти в сферата на театралното производство, маркетинг и разпространение
• служители в държавна и общинска администрация по култура
• преподаватели в средните училища с профил “Изкуство”
Дипломиралите се студенти могат да продължат обучението си в магистърските програми „Театрално изкуство”, “Мениджмънт в сценичните изкуства”, както и в различни други магистърски програми у нас и в чужбина.

Предварителни кандидатстудентски изпити – 27 и 28 април 2015 г.
Редовни кандидатстудентски изпити – 1-10 септември 2015 г.
Консултации за предварителните кандидатстудентски изпити – 6 и 7 април 2015 г.
Записвания за консултациите – от 30 март до 7 април 2015 г.
Документи за участие в предварителните кандидатстудентски изпити се подават
от 6 до 9 април 2015 г. в касата на Учебния драматичен театър, ул. Раковски”108А

За повече информация: http://natfiz.bg/, както и на телефони: + 359 886742406; +359(2) 9231 271


НОВА КНИГА ВЪРХУ БЪЛГАРСКАТА ДРАМАТУРГИЯ

AniTopKnigaИзлезе от печат новата книга на Анна Топалджикова „Фобии и утопии”, изд. „П. Венедиков”. Тя се вглежда в българската драматургия от тоталитарния период 1944 – 1989 г. Интересът е насочен към взаимодействието между текстовете и политическата ситуация, в която те се появяват. В процеса на паралелно движение между минало и сега се търси отговор на въпросите как авторите усещат и преосмислят своето време, как създавайки въздействащи вербални и визуални фигури отварят своеобразни „канали“ към онова, което ще се случи по-късно; какви са предчувствията, логическите предположения, случайните открития, прогнозите за човешко развитие. В книгата ще откриете отделни студии върху творчеството на изтъкнати драматурзи като Константин Павлов, Йордан Радичков, Константин Илиев, Иван Радоев, Георги Марков, Станислав Стратиев и др. Специално за блога авторът предоставя част от началния текст на книгата.

 
Защо „Фобии и утопии“? Фобиите се развиват в среда на постоянни дразнения и отвеждат човешкото съзнание извън пределите на реалното – там, където то преживява в зоната на кошмара. Утопиите са спасителната алтернатива на бягството, на самовнушението, че има на какво да се надяваме. И когато установим, че това, в което сме вярвали, се е оказало утопия, търсим къде да пренесем отново хоризонта на очакванията си. Когато търсим по-светъл хоризонт, именно проектирането на бъдещето в една на пръв поглед невъзможна реализация, която да ни изведе „на чисто“, дава надежда за откриване на верните ориентири по пътя. Голяма част от живота си прекарваме в илюзии – в личното и в общественото битие – и те играят за нас своята двойствена роля, от една страна благотворна като провокация за търсене на новото и непознатото, от друга – опасна поради изпадане във властта на фалшиви представи. Да разпознаваме кое ни издига и къде пропадаме, това са важните уроци по пътя…

Връщайки се назад през годините, се опитвам да си припомня от какво се страхувахме, в какви измислени светове бягахме, в каква посока търсехме изход и надежда? Научната фантастика се основава на вече открити от науката явления, като ги доизмисля, но често нейните фикции предхождат откритията на науката – тя предчувства, предначертава, предсказва… това, което науката потвърждава. За мен е интересно доколко историческият ход потвърждава интуициите на автори, които в своите драматургични произведения очертават определени тенденции на бъдещо развитие, тъй като логиката и вътрешната динамика на творческата лаборатория преработват наблюдения и натрупани познания във въздействащи вербални и визуални фигури.

Ще разгледам определени драматургични текстове с внимание към контекста на един отминал дълъг, но трайно формиращ етап. В ритъма на онези застои или мимикрии на движение, катаклизми, преломи, от разстоянието на времето ще се опитам да видя в тях отново, с днешни очи, отговорите на въпросите, които ни вълнуват днес. Ако се върнем към българската драматургия от 1944–1989 г., периодът е интересен с това, че на фона на идеологически конюнктурна и творчески безпомощна масова продукция се раждат произведения, които противодействат на насилствено наложения модел на социалистическия реализъм и изразяват неразкрасени, неизопачени, а откровени, съкровени впечатления и представи за живота, както и за фикционалния свят на творческото въображение. Анализирайки тези текстове днес, прехвърляме мост към усещанията и представите за живота тогава и се питаме доколко те проникват в дълбочината на съвременните им явления и отварят своеобразни „канали“ към това, което ще се случи по-късно. Какви са предчувствията, логическите предположения, случайните „открития“, прогнозите за човешко развитие – изменения, мимикрии, прогрес, регрес. Водещо в това изследване ще бъде вниманието към въплътеното чрез текста отношение на автора-драматург към „феномена на властта – съвременното епистемологично въплъщение на политическото.“

И все пак, защо се връщам към периода на тоталитарната комунистическа власт сега, не е ли време вече да загърбим тези спомени и да вървим нататък? Отговорът на този въпрос ще мине през още един цитат от есето „Безпомощната Европа“ на Музил, което анализира тази все още, според мен, болезнена тема: „Проблемът не е в съдържанието на една идеология, а в периодичния крах на всички идеологии. Те непрекъснато се намират в някаква диспропорция спрямо живота и той се освобождава от тях чрез циклично завръщащи се кризи като растящо мекотело с омалялата си броня.“ Нужно e да запазим, отразим и преосмислим следите на това, което е било, за да се освободим от неговата непосилна тежест и да добием ясна стратегия към него и за в бъдеще. Тоталитаризмът остави трайно отражение върху социалното и политическо мислене и поведение, върху характера, морала, ценностната система на хората в България. С времето характеристиките на негативните влияния постепенно се изменят, появяват се поколения, които нямат спомен от тоталитарното време и постепенно старите инерции започват да отстъпват на ново мислене и нови модели на поведение. Но анализът на това, което се е случвало с хората и което те са изживявали (и в конкретния случай, с който се занимава този текст – са превъплътили и преосмислили в драматургията на онова време) – е нужно не само като историческо познание, но и като знак за внимание. Важно е да бъдат различими, когато се появяват, знаците за реставрация. Нужно е да се свалят маските, зад които отделни лица и цели институции прикриват истинското си поведение, да се анализира с историческо познание упражняването на политически натиск, задоволяването на частни интереси под формата на грижа за всички. Ако при тоталитаризма фигурата на водача иззема правото да бъде воля на народа, то през демокрацията кризисната ситуация възниква поради отчуждението между мнозинството и избраните от него представители. Свидетели сме на вечното завръщане към драматичното противоречие между екзистенциалната жажда за лична свобода и социалната повеля на справедливостта. Когато говорим днес за демокрация, имаме пред вид, че тя съществува в процес на преосмисляне, включително и от по-радикалните критици, които я смятат за напълно компрометирана:
„Критиката на демокрацията, основана върху вътрешните напрежения и върху насилието, прилагано върху осъществяване на нормативните принципи, си остава критика на демокрацията в името на самата демокрация. Но днес набира сила една по-радикална критика, която, дефинирайки еднозначно съвременната демокрация като политическа легитимация на капитализма и оправдание на капиталистическата експлоатация на народа, поставя под въпрос едновременно и капитализма, и демокрацията. Според логиката на тази критика, ако с буржоазните революции народът установява демокрацията като своя политическа форма, чрез която сам себе си да управлява, то днес този проект е доказал своя провал и народът трябва да го отхвърли, за да излезе отново на свобода в историята.“

Нещата се повтарят и все пак никога това, което някога е било, не може да е същото. Случайността се намесва в хода на закономерното движение, както и личността повлиява общия ход със своите избори и своите действия. Смисълът да обръщаме поглед назад е не за да се убедим, че всичко се повтаря и тогава окончателно да загубим надежда за развитие на човечеството към по-високото, към по-духовното, към по-справедлив живот. Напротив, в очакване на възход, който следва всяка криза, можем да си дадем сметка какво ни е довело до упадък, да анализираме случилото се и да вярваме, че ние самите можем да допринесем с нещо за преодоляване на следващия крах.

Авторите, чието драматургично творчество ще коментирам тук, са избрани неслучайно – те се различават по степента на издръжливост, с която съвестта им реагира на натиск. Неслучайно е и това, че първият, в чието творчество ще се вгледаме, е Константин Павлов – приемаме го за единица мярка за поет и стоик. По свой уникален начин повечето от разгледаните автори отстояват собствените си идеи и позиции, своите несъгласия и съпротиви в една силно идеологизирана и поляризирана обществена среда. Има и единици, които макар поблазнени от изкушенията, които Смирненски е описал чудесно в своята „Приказка за стълбата“, все пак не успяват достатъчно плътно да заключат сетивата и ума си и в определени изблици на честност регистрират това, което недокрай заглушените им интелигентски и художнически „антени“ улавят от околната действителност. Особено важно е, според мен, да се установят от разстоянието на времето онези интуиции, които набелязват трайни екзистенциални, социални и политически посоки на развитие. Вглеждайки се в текстовете, ще „наблюдаваме“ какво се случва със съществото, изправено пред избор и доказващо в процес своя избор да бъде или не човек. И същевременно, усещайки себе си като социално същество, ние следваме приказния силует на свободата, който отново и отново подпалва въображението ни.

АННА ТОПАЛДЖИКОВА

Проф. д.н. Анна Топалджикова е театровед, преподавател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов” по история на българския театър и по драматургия, театрален критик. Автор е на книги в областта на историята и теорията на театъра: „Необходимото чудо / Митът в българската драма” (1980), „Авторът в пространството на текста” (2003), „Разриви и нови посоки / Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те” (2009); книги с пиеси: „Реещи се гледни точки” (2006), „Театър X 3” (2012); роман „Ледовете” (2007), «Играта театър” (2013).