От социален стереотип към характер и от характер към архетип. Захари Бахаров в моноспектакъла „Чамкория“ по романа на Милен Русков в сценичната версия на Явор Гърдев

Текстът е публикуван във в-к „Литературен вестник“, бр. 29/2019 г.

Актьорското изпълнение на Захари Бахаров в ролята на Бае Славе в този спектакъл ме интересува в случая не просто като силна  интерпретация на един сценичен образ. То е показателно, според мен, въобще за начина, по който актьорът изгражда антропоморфни образи, които могат да бъдат разпознати в социума.

Независимо от метода на актьорска игра и стила на изпълнение винаги може да бъде доловен социален маниер, който актьорът влага в сценичния образ. Интерес представлява онзи пласт от актьорското поведение, базирано върху пресъздаването на социокултурни модели, през които се подхожда към изграждането на персонажа. Съществува някаква междинна фаза в творческия процес при актьора, на която се предопределя неговият индивидуален избор на регистри от социалния дискурс, поведенчески модели и културни стереотипи, които ще вложи в образа. Те са като скици с въглен, върху които се напластяват по-късно фигурата, физиономията и характерът на персонажа. Актьорският маниер на сценично присъствие е вид социален ангажимент, който се прави най-често на границата между съзнаваното и несъзнаваното. Когато на сцената имаме мощен актьор, в голяма степен той отразява и доминиращите нагласи и настроения на публиката – актьорът в случая е като свръхчувствителна антена, която ги улавя, но също така ги усилва и излъчва с по-голяма сила натам, откъдето са дошли.

„Чамкория“ е показателен спектакъл за значението на социалния стереотип, през който се изгражда образът. В романа на Милен Русков Бае Славе е истинска енциклопедия за 20-те години на миналия век – в разказите му десетилетието оживява с политическите борби, вестниците, търговските марки, култовите места в някогашна София и България. Същевременно паралелите с днешния ден са поразителни – те са съзнателно търсени и намирани от автора. В романа литературният герой социално се самоопределя по следния начин: „Бай Ганьовци от едната страна. Тия са буржоата, тъй наречени. И Андрешковци от другата. Тия са земледелците, въобще широкият народ. Аз се мъчим между тия двете некак да лавирам.“[1]

Във версията на Явор Гърдев тази енциклопедична разгърнатост на героя от романа е много по-концентрирана в драматичния разказ на персонажа. В спектакъла по-бързо и по-отчетливо се разбира, че позицията на Бае Славе е позиция на губещия.  Той уж „управлява“ ситуацията, уж винаги намира баланса между конформизъм и бунт, между пресметливост и морални задръжки, създавайки впечатление, че винаги ще оцелее, но в крайна сметка губи своя живот. Плакатът на спектакъла, който извежда образа на Бае Славе в авантюрен, приключенски дух, е контрапункт на фаталния край на персонажа. Но същинският драматизъм в този сценичен образ се разполага между авантюрата и смъртта.

Всъщност и спектакълът, както и романът, изправят зрителя / читателя пред парадокс: имаме разказвач на истории, които разказва собствената си смърт. Двигател на действието са безкрайните разкази на Бае Славе – той не може да спре да разказва, разказването се превръща в неговия върховен момент от живота – нещо като изповед преди смъртта. Захари Бахаров сякаш играе пред компания; компанията е колкото въображаема, толкова и реална – това е публиката, към която той се обръща апарт, понякога се смее заедно с нея, много често в най-драматичните моменти от разказите си той едвам доловимо се усмихва, с което само подчертава ролята си на разказвач и демонстрира ирония към образа, който играе. Нещо подобно на дистанциращия от образа Брехтов ефект, макар и не напълно, или както в едно свое интервю актьорът сам дефинира предпочитаното от него сценично присъствие: „…не е тотално превъплъщение, не е и някакво коментарно присъствие. Някъде на ръба между двете има една много фина граница… Аз, Захари, наблюдавам персонажа, наблюдавам и публиката, обаче изобщо не съм нещо различно – нито от публиката, нито от персонажа. Един особен триъгълник се получава…“[2]

Захари Бахаров в „Чамкория“ по романа на Милен Русков, реж. Явор Гърдев, Театър 199

Захари Бахаров – Бае Славе произнася един нестихващ монолог, в който се преплитат обрамчващият разказ за авантюрата с анархиста – беглец от закона, разкази за исторически събития, фактологични уточнения, битови истории, любопитни случки, житейски поуки, фрагменти от потока на неговото съзнание. Той сам се пали и превъзбужда, играе, коментира и имитира другите персонажи, за които разказва (жена си, детето си, дори мечката и пингвина от зоологическата градина, и т.н.). В това отношение той често стига до политическа некоректност (ако съдим с днешните мерки), но винаги леко пародирана, близка по-скоро до карикатурата и фейлетона – това е чарът на неговото сценично присъствие. Освен щрихи на чужди пози и жестикулации, основно средство за имитация в повечето случаи е интонацията. Тя осигурява динамиката на разказа и поддържа интереса при преминаването от една история в друга. Свръхактивният разказ на Бае Славе, разказващ и коментиращ живота и света, е тъкмо това, което руските формалисти нарекоха „сказ“ в литературата (когато повествователят не просто излиза от анонимност, а създава ярък образ, който подобно на актьор поднася разказваните истории).

Бае Славе е идеалният свидетел, присъстващ на случващото се, пряк участник, но само като превозвач на същинските агенти на действието; перспективата към ставащото е винаги отстрани, откъдето се виждат  многозначителните детайли на големите исторически събития. Именно от неговата гледна точка е разказана апокрифната история на Първата световна война и на 20-те години на миналия век. Разказът за тях минава през получените рани, преживените травми, понесените обиди, през неудовлетворенията и разочарованията, през гнева и страха.

Какъв драматичен характер притежава този словоохотлив разказвач? М. Русков, Я. Гърдев и З. Бахаров са постигнали ярка индивидуалност на персонажа, в чийто образ причудливо се смесват боязън и напереност, интересчийство и човечност, безпощадна аналитичност и митологично съзнание. Бае Славе е малко тарикат, отчасти зевзек, винаги готов да стигне до сентенция за живота и света; понякога заема гаменска поза, но е способен да изпитва съчувствие и разбиране към другите. Той демонстрира самоувереност и непукизъм, бързо сменящи се с крайна емоционалност – въодушевление, раздразнение, паника, гняв, но също и наблюдателност, пределна трезвост и пресметливост, същевременно – любопитство и простосърдечност. При това Бае Славе е вечно недоволен, стигащ понякога до самосъжаление и самообвинение. По природа е конформист, неговата житейска философия стига до прозрения от рода, че животът в неволя, т.е. в клетка, е по-дълъг от живота на свобода (самият омнибус на сцената е представен колкото като кабина, толкова и като клетка). Политически героят се определя като широк социалист, но в разбирания си е анархистично настроен срещу всяка власт, а неговото самосъзнание е доминирано по-скоро от нихилизма.

Въпреки това Бае Славе притежава чар. Той идва от склонността  му да придава анекдотичност на всяка история. В разказването си героят заимства от уличния и махленски софийски жаргон и маниер. Регионалният колорит на образа се разтваря в точно намерения социално-психологически стереотип от 20-те години на миналия век, но също и наш съвременник – дребен частен предприемач, одързостил се да купи на лизинг омнибус за групови пътувания, притежаващ едновременно самочувствието на самостоятелно пробиващия в живота индивид и страхът от несигурността в света. Тъй като икономическият ход, който е предприел, го е обрекъл на своеобразно заробване за цял живот, Бае Славе се чувства прецакан от съдбата. Оттук идва постоянното му оплакване, натякване и мърморене. Пред другите той се представя за „малък човек“, но в собствените си очи има доста по-висока самооценка. Саморазграничава се от всички останали социални кръгове, донякъде проявява солидарност към своята партия на широките социалисти, но ако хипотетично тя дойде на власт: „Димо Казасов нема да дойде да ми храни семейството“. А колегите си шофьори той вижда преди всичко като конкуренти на пазара: „…тия много-много не мога да ги дишам“. Тази дистанцираност от всичко и от всички – отечеството, партията, колегите, дори семейството са някак много далеч от него;  разказът за тях е достатъчно дистанциращ и води до драматичното усещане за абсолютна екзистенциална самота.

В своето изпълнение Захари Бахаров залага и усилва именно на тази контрастност, която носи образът като потенциал. Той я довежда до краен предел – най-вече се откроява противоречието между дружелюбната общителност, която изисква професията му, и усещането за неговата екзистенциална самота. Както и контрастът между личното му самочувствие и социалната му несигурност. Чувството за несигурност е много важно за разбирането на драматичната ситуация, в която перманентно се намира героят. Впрочем във всеки един момент, в който актьорът – персонаж напусне шофьорско място, на което стои устойчиво и самоуверено, той сякаш загубва тези две характеристики и става много по-несигурен. В някакъв смисъл това е метафора за неустойчивостта на света, в който живее Бае Славе – оттук и стигащите до абсурдност проклинания не само към родната земя, но и към цялата планета: „Аман от България, па да не кажем и от целата планета Земя аман!“.

Захари Бахаров в „Чамкория“ по романа на Милен Русков, реж. Явор Гърдев, Театър 199

Хулите „Българинът е лош човек“, „българинът е зъл“, „мразим я тая България“ и т.н. разкриват духа на отрицание, който е същностно присъщ на персонажа. Върху тази характеристика, определяща в значителна степен българската народопсихология, е посветена студията на един от най-ярките български философи от времето между двете световни войни – Найден Шейтанов: „Духът на отрицание у българина“ (1933). Въпреки че студията е изцяло българо-центрична, Шейтанов констатира, че: „…такова отрицателство не е нещо изключително българско, то гнезди в манталитета и на други славянски народи: на руси, поляци, чехи; на неславянските – ирландци, испанци, португалци; дори в известни случаи се забелязва и у главните носители на европейската култура – англичани, френци, немци, без да говорим за азиатските и други народности.“[3]

„Чамкория“ –  и като роман, и като спектакъл – е свързан с българските реалии и българската менталност, но неговият главен персонаж носи по-универсални   характеристики: той е рожба на културата на оплакването и е пропит с духа на отрицанието. Парадоксално това състояние на ума е въплътено в персонаж, който има вкус към авантюрата, силно чувство за хумор и пристрастеност към философстването за живота и света. Но той е героят на своето, а въпреки изминалите десетилетия – и на днешното време.

Така образът на Бае Славе, тръгнал от един колоритен социален стереотип и достигнал до драматичен характер, прераства в архетип на човека, който е рожба на епохата между двете световни войни, но и на нещо много по-мащабно: на хибрида между примитивно и модерно светоусещане. Неговият прототип е полу-гражданинът и полу-номадът, изобщо  човекът, който винаги е между установените позиции и несигурните положения, и който е винаги на ръба на оцеляването – архетипна фигура за цялата балканска култура, а и за други кръстопътни зони.

Николай Йорданов

 

 

[1] Русков, Милен. Чамкория. Т. 1. Пловдив: „Жанет – 45“, 2017, с. 177.

[2] Бахаров, Захари. Актьорството е джедайска работа. Интервю на Милена Михайлова. – Homo Ludens, 2009/14, 27-34.

[3] Шейтанов, Найден „Духът на отрицание у българина“. част 1.  Философски преглед, 1933, № 2.

Реклама

„Светулки“ в Театър 199

Зорница Каменова споделя впечатленията си за новата пиеса от Андрей Филипов „Светулки“, поставена от Катя Петрова в Театър 199. Текстът е публикуван в „Литературен вестник“, бр. 5 / 2017

„Светулки“ от А. Филипов, реж. К. Петрова, Театър 199, сн. Гергана Дамянова

В творческата дейност на Катя Петрова като режисьор могат да бъдат отграничени две посоки, които в зависимост от степента на обобщение на сценичните образи са насочени или само към възрастната публика или са от типа на т.нар. „семейни представления“. За първата примери са „Цар Шушумига“ от Константин Илиев (2010), „Автобиография“ по Нушич (2011), „Бурята“ по Шекспир (2013), „Колекционерката“ от Радослав Чичев (2014), „Семейство Замза“ по Кафка (2015), а за втората – „Ние, врабчетата“ от Радичков (2002), „История за Чайка и банда котараци“ по Сепулведа (2008), „Приказка за скитника-крал“ по Чапек (2012). Напоследък прави впечатление, че режисьорката се насочва към текстове, любопитни за деца и младежи, фокусирани върху сериозни теми касаещи предизвикателствата пред детето в процеса на израстването, осъзнаването на идентичността и трансформацията във възрастен. През сезон 2016/2017 репертоарите на няколко столични театъра се обогатиха с нейни представления, които препотвърждават необходимостта от внимание към именно тази театрална публика. В Столичен куклен театър се състоя премиерата на „Хуан Дариен – момчето тигър“ по латиноамериканския автор Орасио Кирога, в театър „София“ се играе „Роня, дъщерята на разбойника“ по Астрид Линдгрен, а „Светулки“ по пиесата на Андрей Филипов е най-новият й спектакъл в Театър 199.

Едва ли ще бъде пресилено ако кажем, че Катя Петрова е сред онези български режисьори, които целенасочено обогатяват българския сценичен репертоар с нови, непоставяни български или чужди текстове. Доколкото специфичния й подход към драматургията предполага тя да създава от недраматургични текстове сценарии за спектаклите, на които е режисьор, то „Светулки“ e от малкото изключения, защото е по текст на написана още през 2013 година детска пиеса от драматурга Андрей Филипов.

Сюжетът за две деца, поведени на околозвездно пътешествие от родената в лотус Светулка със странно име, дошла на Земята от космическата планета Тралфамадотус, е всъщност история – метафора за пътя, чрез който те заедно откриват красотата и вълшебството на непознатото и далечното (звездите), опознават света (запознават се с планетите) и се доближават до метафизичния свят отвъд познатото (тайните на Космоса). За най-малките зрители е радостта от визуалната зрелищност в играта на светлините, които се появяват ненадейно около персонажите, изникват в ръцете им, обгръщат ги, движат се в неочаквана светлинна феерия, която оставя без дъх. Същевременно по-големите деца откриват смисъл в ненатрапващия се образователен елемент, и в по-абстрактните препратки към субективността и относителността на живота и погледа към него, когато се смени перспективата. Важно послание на текста, предадено и чрез театралната игра е идеята за неразрушимите „вечни“ детски приятелства. Това е подсказано още в експозицията на спектакъла, която започва като детско забавление между четирима приятели, разпределящи си роли в игра, от която започва същинското приключение. Така четиримата персонажи стават герои на собственото си въображение, в което малките Филип и Мая наблюдават небесни явления и попадат в изключително звездно приключение, подведени от Разказвач–вълшебник и странна говоряща Светулка.

„Светулки“ от А. Филипов, реж. К. Петрова, Театър 199; сн. Гергана Дамянова

В „Светулки“ участват актьорите Анна Валерия Гостанян, Велислава Маринкова, Ангел Калев и Любомир Желев, музиката е на Христо Йоцов, а сценографията – на Петя Караджова – екип добре познат от предишен съвместен успешен проект – „Семейство Замза“, играещ се в момента на сцената на Театрална работилница „Сфумато“ и отличен с няколко номинации и награди Икар на Съюза на артистите в България.  Като режисьор от школата на Юлия Огнянова Катя Петрова следва принципите й на работа при изграждане на структурата на спектакъла, текстовата и визуална основа и разгръщането на актьорския потенциал, а именно етюдност при създаване на сцените, въображение и „добре изчислена свобода на импровизация“, което дава и същинската витална лекота на сценичния разказ и в „Светулки“. В голяма степен „магичността“ на необозримото е пресъздадена и чрез находчивата сценография на Петя Караджова, която изненадва с необичайната извънземна кукла – светулка, и двата вида кукли на децата – едните големи, колкото човешки деца (в реалната встъпителна история) и други – много по-малки, които сменят мащаба при пътешествието в огромното необятно космическо пространство, когато светулката се оказва много по-голяма от тях. Трансформацията на куклите и актьорските въплъщения, специфичните и оригинални театрални търсения на художника и режисьора създават от онова недоизказано, но податливо на визуализация театрално пространство забавни, живи, смешни, облени в светлини и контрасти образи, провокиращи полета на детското въображение. Смисъл, който създателите на спектакъла, определят така: „ …има полет над Земята. Но също онзи полет – на сърцето и душата. Там, където всеки може да е дълбоко щастлив, в световете на фантазията и на истинската близост.”

ЗОРНИЦА КАМЕНОВА