Tag Archives: театрална критика

Номинации за наградите „Икар 2021“ на САБ

На 27 март 2021 (Световен ден на театъра) в „Comedy club“ на Сатиричния театър бяха обявени номинациите във всички категории за наградите на Съюза на артистите „Икар“. Церемонията по обявяването на победителите и връчването на наградите, заради продължаващата пандемия на Ковид19 е предвидена да се състои на 11 май в Народния театър. По традиция, Гилдията на театроведите, критиците и драматурзите чрез свое вътрешно гласуване излъчи номинациите в категориите за „драматургичен текст“ и „критически текст“ и тази година те са:

ДРАМАТУРГИЧЕН ТЕКСТ

„БОКЛУК“ от Елена Телбис

„МОРЕТО СЛЕД ТЕБ“ от Яна Борисова

„СВЛАЧИЩЕ“ от Васил Балев

КРИТИЧЕСКИ ТЕКСТ

ДИМИТЪР СТАЙКОВ „Пламъци по сцената. Живот и изкуство на Деян Донков“, изд. Труд 2020

НИКОЛА ПЕТКОВ „Театрални делници от сутрин до вечер“ София, Бет Принт, 2020

РУМЯНА НИКОЛОВА „Модел на функциониране на българския театър в периода 1944-1989 година“,  изд. „П. Венедиков“, 2020

Пълният списък с номинации може да бъде прочетен на уебсайта на Съюза на артистите в България.


ПРОФЕСИОНАЛНИТЕ ВЪПРОСИ НА ПАНДЕМИЧНАТА КРИЗА

Асен Терзиев, театровед и гл. координатор на Фондация „Виа Фест“

Приех да взема участие в международната онлайн среща, организирана в рамките на проекта „Арт багаж – България“ на Фондация „Арт офис“, не само от любопитството да се запозная с младите колеги-театрални критици от Русия и да науча повече за ситуацията с театралната критика и независимата сцена в тяхната страна, но и от желание за споделяне на опит за различните начини, по които всеки от нас се справяше с безпрецедентната пандемична ситуация около Covid-19, която беше пренесла почти целия наш театрален живот онлайн. В разговора се откроиха няколко теми, които ще резюмирам отново тук от своя гледна точка.

Освен практическите трудности, затварянето в домовете отвори много време за размисъл. Постави всички ни в режим на принудителна медитация, в която да преосмислим нещата, които сме свикнали да приемаме за даденост. В това число и ролята ни на театроведи и театрални критици. Каква бе този път съществената разлика? Нима и сега не се озовахме в крайна сметка на същото място, където обикновено се намирахме, когато работехме по професионалните си ангажименти и без карантина – пред компютъра?

Моята професионална ситуация в случая има няколко измерения, които не са кой знае колко различни от тези на много други колеги-театроведи от България, защото реалностите на икономическото положение заставят повечето от нас да съчетават различни функции и работни места. Така и аз сменям няколко роли: веднъж като театровед и театрален критик, който публикува в медиите, втори път като театрален мениджър, който участва в селекцията и организацията на два големи международни форума (Международен театрален фестивал „Варненско лято“ и платформата „Световен театър в София“: www.viafest.org), трети път като преподавател в НАТФИЗ. Като съвременен човек за мен, интернет и компютърът са били винаги съществен елемент във всяка една от тези три роли – и в писането, и в програмирането, и в обучението, обаче този път интернет и компютърът, станаха основни, защото всичко се беше пренесло онлайн.

Като човек, чийто съзнателен живот е минал под знака на телевизията и новите аудио-визуални медии, аз ги приемам като естествена част от пейзажа и винаги съм гледал със смесица от скепсис и лека ирония към страховете, които те са събуждали в театъра. Представата, че новите медии и технологии щели да унищожат театъра и живото представление (представа, която се радваше на подновена популярност, докато театрите бяха затворени, а в интернет се излъчваха представления) ми звучи като хипохондричен пристъп. В същото време гледам на медиите изключително сериозно (в това отношение съм силно повлиян от възгледите на Маршал Маклуън, който със своята знаменита крилата фраза „Медията е съобщението“  бе успял още през 60-те години на ХХ в. да предвиди глобалния свят, в който днес сме свикнали да живеем свързани чрез електрически импулси в гигантска нервна система), за да не подценявам тяхната сила да променят и формират реалността.

Бумът на дигиталните технологии днес позволи на театъра да открие временно убежище. Интернет се оказа територия, където той можеше да се случва безопасно, без да застрашава здравето на участниците и зрителите. Разбира се това е територия, където един от фундаменталните елементи на театралното събитие, живата среща, или е виртуален (при излъчванията на живо), или напълно отсъства (при излъчванията на запис), затова и не вярвам, че театърът някога би я разпознал като свой дом или като нещо повече от убежище или склад. В същото време, ако се върнем при Маклуън и неговото прословуто определение за медиите, като за екстензии (или продължения) на сетивата, то прехвърлянето в интернет не е съвсем безобидно, защото предполага различно дразнение и реакция от страна на възприятията. Веществената и пространствена осезаемост на представлението се смалява в плоскостта на екрана. Ненакърнимата гладка протяжност на театралното преживяване може лесно да бъде насечена на фрагменти и кадри, а уникалността на театралното събитие, тук-и-сега, е заменена от повторяемост и аисторичност. В интернет театърът се случва на друга скорост. Тъкмо овладяването и успешната навигация на тази друга скорост ми се струва сериозното предизвикателство, което развитието на новите медии отправя към театъра и към нас като театрални специалисти (и зрители).   

Затварянето в домовете и пред компютрите беше важно изпитание за смисъла от работата ни като театроведи и театрални критици. Мисля, че се изправихме пред трудни въпроси, на които нямаше как да дадем заучени и намислени отговори, защото неумолимостта на реалната ситуация щеше да ги отхвърли по същия начин, по който и еволюцията изтрива всичко неработещо и излишно: кой точно имаше нужда сега от нашите твърде специфични познания, от нашите тясно профилирани компетенции и от нашите особени и прекалено взискателни мнения, щом като онова, заради което я имаше и нашата професия –  театърът – беше изпаднало много назад сред важните точки на дневния ред?

Оказа се, обаче, че нуждаещи се имаше. Бяхме в хаос и необходимостта от ориентири беше огромна. Театралната публика имаше нужда от познавачи, които да я упътват в избилия океан от дигитални театрални оферти – тук прекрасен пример е руското списание „Театър“ , което и до днес продължава самоотвержено да публикува ежеседмични анонси за всички дигитални излъчвания по цял свят. Театралната професионална общност отново усети остро необходимостта от авторитетни и готови да поемат отговорност театрални експерти, които да могат да третират с разбиране и вещина новооткритите рани от блокирането на работата на театрите и компаниите. Като личен пример тук ще спомена изцяло дигиталните издания на двата фестивала, за които работя, които реализирахме извънредно през ноември и декември, вместо в обичайния период през лятото. Техните програми се състояха от дигитални излъчвания на специално подбрана селекция от представления, създадени в последните десетилетия и представяха някои от теченията, откритията и новите лица в световната сцена. За първи път застъпихме толкова сериозно чисто театроведския момент при представянето на програмата, поканвайки много колеги-театроведи, но и творци и журналисти, заедно с които създадохме специални, информативни и въвеждащи видео-клипове за всяко представление, попаднало в програмата. Така за успешната реализация на нашите провалени от пандемията проекти се оказа, че трябваше да мислим не толкова като мениджъри в критична ситуация, колкото като театрални професионалисти, за които театърът е кауза и  избрана сфера на познанието.

Текстът е част от проекта „Арт Багаж – България“ на Фондация „Арт Офис“, който се реализира с подкрепата на Програма „Култура“ на Столична община.


Театралният критик и независимата сцена в изпълнителските изкуства: комплексни отношения

Ангелина Георгиева, театрален и танцов критик и преподавател

В този кратък текст вместо да представя общ преглед на открояващи се артисти и различни видове артистични практики в независимите сценични изкуства в България, бих искала да споделя някои размисли относно мястото и ролята на театралния критик в свободната сцена.

Когато бях поканена да участвам в онлайн дискусията „Независимият театър днес“ в рамките на проекта Art Baggage и да говоря за отношенията между независимата сцена и театралната критика в България, си припомних, че през ноември 2020 г. премина 10-ото юбилейно издание на ежегодния АСТ Фестивал за свободен театър в София. Към настоящия момент в столицата функционира едно публично-частно и едно частно пространство за независими продукции с фокус върху съвременния танц, а първият мултидисциплинарен център за независими изкуства и култура се строи с публично финансиране, като по план неговото откриване предстои през 2021 г. Нищо от това не съществуваше преди 10 години. Настоящата пандемия отведе диалога между независимата сцена и Министерството на културата на следващо ниво, създадоха се нови финансиращи програми, като се отделиха значителни средства за сектора, започнаха и процедури за въвеждане на статут „свободен артист“.
Запитах се дали театралните критици са играли някаква роля в общественото и културно-политическото признание на независимите сценични изкуства, дали са си оказали някакво взаимно влияние.

Отговорите на тези въпроси не са еднозначни.


Преди десет години един от основателите на ACT Фестивала за свободен театър в София и тогавашен негов съорганизатор – режисьорът Младен Алексиев, ме покани да курираме заедно изложба, проследяваща утвърждаването на независимия театър и танц в България след 1989 г. Имахме много ограничено време и накрая решихме да организираме пространство, в което експонатите са основно страници и страници с документи, излагащи кореспонденцията на независими артисти и мениджъри с публичната администрация, дискусии в медиите и т.н. Цялата тази документация демонстрира термина „независима сцена“ като поле на постоянен дебат. И изглежда, че дори в днешно време все още няма пълен консенсус и споделено разбиране за това какво всъщност понятието „независим/ свободен театър“ означава. Определението, около което се обединиха група културни мениджъри, артисти и критици в процеса на съставяне на стратегия за свободната сцена в София в различните видове изкуства, подчерта три основни неща: свободната сцена изгражда среда за експериментални творчески процеси, развива нови продукционни форми и начини на работа, стимулира международното сътрудничество и е съществена част за всяко свободно гражданско общество.


Действително от 1990-те години насам независимата сцена даде тласък на съвременни естетики в сценични изкуства в България, на нови методи за продуциране и начини за комуникация с публиката. Документалният театър, съвременният и експериментален танц, постдраматичният театър и различни перформативни артистични практики навлязоха в българските сценични изкуства именно благодарение на независими артисти и продуценти. Почти всички международни фестивали се провеждат от независими организации – като Международният театрален фестивал „Варненско лято“ и Световен театър в София, фестивалът за съвременен танц и пърформанс „Антистатик“, One Dance Week, ACT фестивала и много други. Независимите организации осъществяват различни дейности, занимаващи се не само с продуциране и представяне на сценични творби, но и с развитие на публики, международно сътрудничество, както и с издаване на специализирани издания. Както например „Списание за танц“ – годишно издание за балет, съвременен танц и танцова култура. Той бе иницииран в рамките на европейската мрежа Life Long Burning и се радвам да съм негов главен редактор. Всички независими културни периодични издания са изправени пред необходимостта да приемат несигурността, в която съществуват, тъй като за всеки отделен брой (при годишните издания) се налага да се кандидатства за финансиране. Такъв е случаят и с ежегодното списание за театър “Homo Ludens”.


Не би било преувеличено да се каже, че театралните критици са се застъпвали активно и са допринесли за процеса на институционално признаване на независимата сцена и продължават да го правят. Там, където те са били по-малко ефективни именно като автори, е да привличат публики за независими проекти и да развият разбирането за специфичната им естетика, което всъщност е от основните, а може би и най-важни функции на критиката.


Защо това е така?

Първо, независимите сценични изкуства и експерименталните форми на театър и танц се отразяват и се разискват главно във високоспециализирани издания, които работят с професионални критици. Те предизвикаха интереса и на нови (онлайн и печатни) медии за градска култура, които публикуват предимно интервюта и анонси, не работят с професионални критици, но пък достигат до по-широката аудитория. Те разглеждат културата като част от лайфстайла на съвременния човек и това определя начина, по който оценяват и придават стойност на арт събитията.


На второ място, независимата сцена, проектният принцип на работа промени фигурата на театралния критик. Днес театралните критици се занимават много по-малко с писание, отколкото с това да организират публични събития и фестивали, сами да осъществяват различни проекти или да участват като експерти в оценяващи комисии в различни органи за финансиране. И тези роли им дават най-много лостове за съучастие в и влияние върху независимата сцена, отколкото критичното писане за артистичната продукция. И има един парадокс. Финансиращите органи прилагат политики и програми, които придават по-голямо значение на социалната и икономическата роля на изкуствата и културата, отколкото на разпознаването и подкрепата на висококачествени художествени произведения. Следвайки техните критерии, проектите трябва винаги да бъдат иновативни, да адресират нови публики и да имат измеримо социално въздействие. В резултат на това се оказва натиск върху културните организации да действат повече или по-малко като предприемчиви старт-ъпи. В този контекст, при слабата позиция на културните медии, критическото отразяване с акцент върху художествените качества има изключително ограничено въздействие и разговорът за стойността на творбите е доминиран от културно-политически аргументи.


Ако се върна към първоначалния въпрос дали театралните критици са оказали влияние върху утвърждаването на независими сценични изкуства в културния пейзаж, все още не съм съвсем убедена. Несигурността идва от факта, че ако може да се каже с положителност, че чрез публикации и различни видове дейности критиците са допринесли за осигуряване на видимост и артикулиране на аргументи за мястото на независимата сцена на културно-политическо ниво, тяхната роля изглежда в много отношения маргинализирана. Онова, което изглежда като спешна необходимост пред театралните критици, е за повече пространство за критическа рефлексия и за по-широка обществена дискусия относно самите механизми, които регулират финансирането и представянето на културни продукти в сценичните изкуства. Фигурата на критика може да даде една друга гледна точка на публичната администрация и артистичната общност, която съблюдава баланса между политически, икономически и социални интереси, тези на професионалните гилдии, разнородни лични интереси и обществения интерес.

Текстът е част от проекта „Арт Багаж – България” на Фондация „Арт Офис”, който се реализира с подкрепата на Програма”Култура” на Столична община.


ФУНКЦИИ НА ТЕАТРАЛНАТА КРИТИКА В ПЕРИОДА НА НАЛАГАНЕ НА СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЯ РЕАЛИЗЪМ В БЪЛГАРСКАТА СЦЕНИЧНА ПРАКТИКА

Предлагаме текст и от втората част на научната конференция по случай 100-годишнината от рождението на проф. Любомир Тенев, в която представителите на най-младото поколение театрални изследователи представиха свои текстове върху актуални проблеми на театралната критика. Всички доклади, заедно с части от дискусиите, предстои да бъдат публикувани в Годишника на НАТФИЗ „Кр. Сарафов”. Румяна Николова изследва начините, по които театралната критика охранява прословутия „социалистически реализъм“.

 2Нe е възможно да посочим конкретни дати на периода, в който се налагане социалистическият реализъм в българската сценична практика. Можем да твърдим, че най-активно това се случва в десетилетието след 1948 година, но няма да сгрешим, ако кажем, че утвърждаването му продължава през целия комунистически период. Социалистическият реализъм, също като комунистическия идеал, се оказва трудно постижима утопия и независимо от огромното количество страници, посветени на неговото обяснение, практическото му прилагане се нуждае от непрекъснат контрол и уточняване на рамките и правилата.

След 9 септември 1944 година на българската държава постъпателно се налага изцяло нов обществен проект. Културата, изкуствата и в частност театърът също са подложени на коренно преустройство. Както в други области на обществения живот, и промените в изкуството се прокарват чрез силово налагане на нови правила и концепции.

В годините след 1948 година започват „сериозните“ реформи в българския театър. Разширява се театралната мрежа, работата в театрите минава изцяло на планов принцип, репертоарът се контролира и подменя с идеологически „издържани“ пиеси, налага се новият художествен метод (социалистическия реализъм, системата на Станиславски) и т.н. Всички промени обслужват подчиняването на театъра на комунистическата идеология и тоталното му съветизиране.

Комунистическото управление на културата разпознава театъра като важно средство за идеологическа пропаганда. През споменатата гранична 1948 г. се провежда Петия конгрес на БКП, събитие на което се задават посоките за развитие на обществото през следващите години. Именно на този конгрес Вълко Червенков изнася доклада “Марксистко-ленинската просвета и борбата на идеологическия фронт”, в който начертава задачите на българската култура и изкуство. Докладът и резолюциите се превръщат в програма за преустройство в културната сфера. Българският театър е категорично и безапелативно насочен по пътя на реализма, който „единствен осигурява на изкуството необходимата художествено-възпитателна роля[1].

След Петия конгрес на Партията в сферата на българския театър започва борба за идеологическо и художествено преустройство. Резолюцията му за марксистко-ленинската просвета и борбата на идеологическия фронт формулира следните задачи пред изкуствата и театъра: „Да се осигури развитието на нашето изкуство във всички негови отрасли като могъщо средство за възпитание на трудещите се в социалистически дух, неговият подем и разцвет върху основите на социалистическия реализъм – единствено правилния метод на художествено творчество…“[2]

Изкуствата са назовани като „средство за възпитание“, а „социалистическия реализъм – единствено правилния метод на художествено творчество“. Промените в обществото, културата, изкуствата, театъра са повсеместни. Налагането на социалистическия реализъм става през репертоара, новата българска драма, както и постановъчната практика.

В тези процеси театралната критика във всичките й разновидности и изяви има водеща роля. Държавната политика към репертоара и новите български текстове са ежедневна област за изява на професионалните театрални критици. Създаденото през юли 1948 година драматично-репертоарно бюро към Комитета за наука, изкуство и култура е натоварено с конкретните дейности по провеждане на новите политики. Сред тях са: изготвяне на списъци от пиеси, които се препоръчват на театрите; утвърждаване на репертоарните планове на театрите; “преглежда и дава мнение за всички постъпили български драматически творби, посочва качествата и слабостите на постъпилите произведения и подпомага авторите им[3]; задава теми за написване на драматични текстове и т.н. Основното в дейността на Репертоарното бюро е да следи за съотношенията в репертоарните планове на съветските, българските и чуждите текстове и да полага грижа за новата българска драматургия. По отношение на новите текстове, в процедурите на Бюрото важна роля има професионалната театрална критика. Те биват рецензирани, в повечета случаи, когато не са категорично отхвърляни, връщани за преработка с конкретни указания, подлагани на обсъждане и т.н. Архивът на репертоарното бюро съхранява голямо количество подобни рецензии. От тях можем да обобщим каква е фукцията на критиката в тази процедура. Основното й задължение е да следи за отклонения от наложената нормативност. Базисно изискване към драматургичните текстове е да са политически коректни към комунистическата власт и партия. Идеологията е водеща пред художественото качество. В една от рецензиите срещаме следното обобщение: “Нашият театър има нужда и от малко по-специални пиеси, пиеси, които макар и незадоволителни като драматургически произведения, биха имали поне известно чисто политическо значение[4]. Рецензентите отделят най-много внимание на тематичния обхват на текстовете за театър и демонстрират изключителна взискателност към образите в пиесите и най-вече към положителните. Това разбира се е новият герой – комунист, партизанин, партиен секретар, работник …

Когато изискването за въвеждане принципите на социалистическия реализъм се прилага към театралния спектакъл, се появява нуждата от метод с конкретни указания основно към актьора и режисьора, но и към целия спектакъл. Като такъв е припозната система на Станиславски. За първи път като задължителна системата на Станиславски е спомената в Решения на Комитета за наука изкуство и култура за провинциалните театри[5]. Едно от решенията задължава всички театри в страната да работят по въвеждане системата на Станиславски: „Ръководство за действие в работата на всички театри да стане системата на Станиславски-Данченко, която единствена за сега може да осигури, при правилното й прилагане, реалистичен метод в играта на артистите“[6].

Независимо, че през 1948/49 година е ясно артикулирано задължителното въвеждане на социалистическия реализъм и системата на Станиславски, „резултатите“ не идват бързо и безпроблемно. Цялостното преустройство на сценичната практика не става отведнъж. Години наред едно от основните съотнасяния на българския театър е по отношение степента на усвояване и прилагане на система на Станиславски като единствен и изискуем метод на работа. В тези процеси театралната критика има също ключова роля: да обясни метода на Станиславски и изискванията на социалистическия реализъм; да следи за прилагането им и най-вече за отклоненията; да изговаря положителните примери – гостуванията на Театър „Моссовет“, спектаклите на съветския режисьор Бабочкин и др.

Интересно е да погледнем и как е поставена в публичното пространство театралната критика в съвременността на разглежданото време. Две популярни практики от времето на комунизма правят театралната критика “герой на деня” или тема на публично говорене.

Първата е свързана с традицията за отбелязване на важни годишнини (основата дата е 9 септември 1944 г.), при която всички сфери отчитат постиженията си за  изминалия период. Така през 1964 година под общия наслов “двадесет години социалистическа революция в България” се появяват няколко обощаващи статии за театралната критика, сред които “Българското театрознание за двадесет години” от Пенчо Пенев[7], “Двадесет години театрална критика” от Пенчо Пенев[8], “Зараждане на социалистическата критика” от Георги Саев[9] и др. Текстовете обобщават направеното от критиката за изминалите години, посочват конкретни имена, текстове, постижения и недостатъци. Тези и други обобщаващи статии афишират старанието на критиката да изпълнява повелите на властта. В тях ясно и категорично е отчетена и съзнателната съветизация на сферата: „Налага се да отбележим и пряката помощ на съветските театроведи в областта на разработката на редица исторически проблеми на нашето театрално развитие[10].

„Големите постижения“ на критиката се приписват на новия метод: „Що се отнася до съвременната театрална критика, нужно е да се отбележи, че тя се намира на по-висок етап от своето развитие в сравнение с миналото. Това е съвършено естествено, защото тя си служи с метода на социалистическия реализъм …[11].

През 1969 година друга популярна практика от периода поставя критиката в центъра на общественото внимание. Става дума за традицията на комунизма, теми и въпроси, които властта разпознава като актуални към конкретния момент, да се задават на обществото чрез доклади или речи на партийните лидери пред “важни” форуми. Много често това е самият Тодор Живков. През 1969 година той представя на общественото внимание  и темата за критиката. Под заглавие “Високото призвание на критиката” Тодор Живков произнася реч пред отчетно-изборната конференция на столичната организация на Димитровския комунистически младежки съюз (14 март 1969 г.)[12]. От съвременна гледна точка текстът може да бъде интересен, забавен, абсурден… , но при всички положения много показателен. На първо място държавният и партиен ръководител още в началото потвърждава важната роля на изкуството за комунистическата власт: “Възпитанието на новия човек е плод на много фактори. Но художественото творчество не е един от многото. То е един от основните и главните, един от решаващите фактори за изграждането на човешката личност[13]. В традицията на времето и на всички подобни текстове е паралелното изтъкване на постиженията на дадена област и посочване на слабостите. И тази реч не прави изключение. Тя отчита постиженията в литературата и изкуствата, но посочва и “непреодолени слабости”, разбира се със снизходителното отчитане на трудностите, които произлизат от осъзнатия факт, че “литературата и изкуството са арена на класова борба. В тази област непрекъснато се води – шумно или тихо, открито или незабележимо – борба между идеологиите. И няма нищо удивително в това, че ту един, ту друг заболява от “хонконски грип” или от някаква друга вносна болест… Удивителното е другаде. Удивителното е в това, че нашата критика, която не веднъж се е намесвала успешно в борбата срещу по-тежки заболявания, напоследък като че ли не е така ефикасна както в предпазните мерки, така и в лекуването. А това вече създава опасност от епидемии. И нито партията, нито нашата общественост могат да останат равнодушни пред това явление[14].

Литературата и изкуствата са натоварени с много по-голяма отговорност от другите обществени дейности, защото “характерът на литературата и изкуството  е такъв, че – благодарение на създадените от народната власт условия – те влияят – положително или отрицателно – върху най-широки кръгове от народа и младежта. Един чифт дефектни обувки са един чифт дефектни обувки. И нищо друго. Те могат да деформират краката само на един човек. Едно художествено произведение, ако е дефектно, може да деформира хиляди, десетки хиляди, а понякога и стотици хиляди човешки души. Огромното влияние на литературата и изкуството върху обществото определя тяхното значение като област на човешката дейност, за чиято целенасоченост следва да се държи най-строга сметка. … Защото властта над изкуството е власт над човешката душа[15].

Критиката е титулувана като най-ефикасната форма на партийно ръководство на художественото творчество. (“Формите на партийното ръководство на художественото творчество са много и най-разнообразни. Една от най-ефикасните е критиката.“[16])

В цялата реч не се говори за функциите на критиката по същество, а само за нейните идейно-политически употреби: “Критиката винаги е била и ще бъде – до построяването на безкласовото комунистическо общество – инструмент на борбата, която се води между класите, за идейно-политическото ръководство на литературата и изкуството[17].

От тази отправна точка се отбелязват и слабостите. Като основна такава е посочена отстъплението то класово-партийните позиции при оценката на художествения факт.[18]

Тази реч се превръща в документ, с който се съизмерва дебата за театралната критика години след това.

От изследването на документи и текстове от периода, както и от по-целенасочено вглеждане в такива, които дебатират театралната критика, бихме могли да обобщим няколко основни нейни функции:

  • Да транслира към театралната практика основните идеологически послания на властта;
  • Да подпомага налагането на нормативната естетика на социалистическия реализъм в театралната практика чрез теоретични текстове, чрез възхвала на образци (основно съветски гостуващи театри и режисьори), чрез конкретни дейности – рецензиране на пиеси, проследяване нивото на усвояване на системата на Станиславски в българските театри и методични указания за това и др.;
  • Да пише “правилната” история и теория на театъра;
  • Да следи отклоненията от нормата (чрез рецензии, проблемни студии и теоретични текстове) и при нужда да провежда кампании по определени теми;
  • Да обяснява и предпазва от “вредните” явления;
  • Да въздига родното и съветското срещу западното.

 

Изключенията от тези функции, заниманията с театрална критика като призвание, извън идеологическите й употреби не са предмет на този текст, но авторът му има съзнание за тяхното присъствие в разглеждания период.

РУМЯНА НИКОЛОВА 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Ръководител и покровител на българския театър. – Списание “Театър”, София, 1950/51, бр. 1-2, с. 2.

[2] Гочо Гочев. Състояние и задачи на драматическия театър. – Списание “Театър”, София, 1951, бр. 1-2, сс. 1 – 15.

[3] ЦДА, фонд 143, опис 2, а.е. 298.

[4] ЦДА, фонд 143, опис 5, а.е. 234.

[5] “Решение на КНИК за състоянието на провинциалния драматичен театър и мерки за подобрение на неговата работа“ е много важен програмен документ за тези години. Той се явява като следствие от Първия преглед на извънстоличните театри през 1949 г. и поставя резолюциите на Петия конгрес на БКП на по-конкретно ниво, касаещо конкретно театъра.

[6] ЦДА, Фонд 143, Опис 2, а.е. 300.

[7] Списание „Театър“, 1964, кн. 9, с. 21-27.

[8] Списание „Театър“, 1964, кн. 12, с. 10-17.

[9] Списание „Театър“, 1967, кн. 9, с. 6-10.

[10] Пенев, Пенчо. Българското театрознание за двадесет години. Списание „Театър“, 1964, кн. 9, с. 23.

[11] Пак там, с. 26.

[12] Списание „Театър“, 1969, кн. 5, с. 2-7.

[13] Пак там, с. 2.

[14] Пак там, с. 3.

[15] Пак там.

[16] Пак там, с. 3.

[17] Пак там.

[18]Главната слабост, която се забелязва в някои среди на нашата художествена критика, е в това, че не се прилагат достатъчно последователно и докрай класово-партийните критерии, когато се оценяват художествените факти, явления и тенденции. От тук произлиза и опасността партийността в критиката да се превърне във фразеология, да стане димна завеса, която да скрие от погледа на партията, обществеността и на самата критика действителните процеси, извършващи се в областта на литературата и изкуството.” Като пример е дадена масовите положителни рецензии или т.нар. “сив поток”. “Какво тогава представлява поголовно утвърдителната критическа дейност, ако не завеса от кандилен дим?”. Пак там, с. 4.


ДРАМАТУРГИЧНИТЕ КАТЕГОРИИ НА ЛЮБОМИР ТЕНЕВ

На 19 ноември в Института за изследване на изкуствата към БАН се състоя научна конференция посветена на 100-годишнината от рождението на проф. Любомир Тенев. В нея взеха участие представители на Института по изкуствознание към БАН и НАТФИЗ „Кр. Сарафов” – двете основни институции, с които е свързана професионалната кариера на проф. Тенев. Конференцията протече в две части. В първата бяха представени доклади на утвърдени театроведи, изследващи различни аспекти от творчеството и наследството на проф. Тенев – проф. д.изк Анна Топалджикова, доц. д-р Венета Дойчева, проф. д-р Николай Йорданов, проф. д.изк Камелия Николова, доц. д-р Йоана Спасова-Дикова, проф. д.изк. Ромео Попилиев. Във втората част представители на най-младото поколение театрални изследователи (гл. ас. д-р Румяна Николова, гл. ас. д-р Милена Михайлова, гл. ас. д-р Асен Терзиев, д-р Ангелина Георгиева и докторантите Албена Тагарева и Зорница Каменова) представиха свои текстове върху актуални проблеми на театралната критика, посвещавайки ги на безспорно най-обаятелната и авторитетна фигура в българското театрознание. И двете части бяха последвани от оживени дискусии, в които се включиха и специалните гости на конференцията – дъщерята на проф. Тенев, Надежда Тенева, както и негови бивши ученици – Таня Тамахкярова, Крум Гергицов, Владимир Михайлов.
Всички доклади, заедно с части от дискусиите, предстои да бъдат публикувани в Годишника на НАТФИЗ „Кр. Сарафов”. Специално за нашия блог публикуваме два от представените текстове с любезното съгласие на техните автори. Тази седмица предлагаме на вашето внимание текст от първата част на конференцията. В него проф. Николай Йорданов представя и изследва приноса на проф. Тенев за осмислянето и оценката на българската драматургия.

L. Tenev - photo

ЛЮБОМИР ТЕНЕВ (1915 – 1993)

Любомир Тенев е този, който пренася знанието за театъра през три исторически периода от развитието на съвременна България – годините между двете световни войни, годините на комунизма и времето след 1989 г. Той прави това благодарение на своята богата ерудиция, на силната си емоционална ангажираност с театралното изкуство, на изящната словесност, която притежава. Има само още една фигура в българската култура, осъществяваща подобен континуитет и това е Петър Увалиев, който, сякаш по знак от съдбата, е роден през същата 1915 година, както и Л. Тенев. Драматичните исторически обрати в историята на България и Европа правят така, че двамата реализират своята културна и театрална мисия от двете страни на желязната завеса, чието съществуване разделя най-плодотворните години на тяхното творчество. Житейската съдба ги разделя, но приносът им за българското театрознание ги свързва; днес виждаме тези две фигури като духовни пътеки, по които минават имена, събития и явления от три коренно различни епохи, както и от двете страни на желязната завеса. И това става възможно, защото ценностните им позиции са твърде сходни – респект към изкуството като духовно откровение, пиетет към театъра като художествена изразност, избор на естетическия модус на живеене.
Тези базисни ценностни нагласи се пречупват през различните обществени ситуации. За разлика от свободата на изказ в Западна Европа, Л. Тенев трябва да отстоява своите теоретични и критически възгледи в сблъсък с каноните на нормативната естетика и с идеологическия догматизъм. Затова неговото четене днес представлява в известна степен херменевтично възстановяване на скрития смисъл, на базисни теоретични възгледи за драмата и сцената, които стоят зад конкретните оценки на театралното ежедневие от онова време. В други случаи – и това са предимно анализите му върху класическата драматургия – неговите статии и сега се четат без необходими уговорки за времето, в което е живял, защото представляват едновременно аналитични и есеистични откровения за автори и произведения от българската и световната драматургична класика.
Точно заради своето своеобразно спасение в класиката от една противоречива действителност, Л. Тенев запазва високите естетически критерии, с които той разсъждава за драмата и сцената. Същевременно това определя и неговия теоретичен и критически апарат, формиран най-вече въз основа на Аристотелово-Хегелианската традиция чрез нейни базисни понятия като конфликт, събитие, ситуация, драматическа дилема, диалог, драматургична композиция и т.н. Нека подчертаем, че до 1989 г. театралната теория в България се свежда до теорията на драмата именно в Аристотелово – Хегелианския й вариант; това е единствено възможното поле за свободни разсъждения за театралното изкуство през онези години. В тази теоретична перспектива драмата задава категориите, с които се оценява и нейната сценична интерпретация. Можем да кажем, че Л. Тенев в най-голяма степен и в най-широк спектър ги осмисля спрямо българската театрална практика през този период. В това отношение той се откроява ярко от своите съвременници, които по-скоро се интересуват от емпиричното знание за театъра и от оперативната критика.
На българска почва и други автори специално се занимават с теория на драмата: Снежина Панова – с класическата теория на драмата, Атанас Натев – с теория на модерната драма. Приносите на Л. Тенев обаче към теорията на драмата минават през множество конкретни драматургични анализи, през опити да се осмислят нови видове текстове за театър като например едноактната пиеса или радиопиесата , през личното му харизматично присъствие в множество критически дискусии.
Едно вглеждане в използваните от него аргументи и инструменти на драматургичния анализ може да открие валидни и до днес схващания за същността на драмата и драматичното.
По отношение на драмата Л. Тенев осъзнава специфичната й стратегия на писане. Театралността на Шекспир и на Молиер той обяснява така: „те пишат за сцена и за публика – и оттук извира животът и художествената яркост на техните произведения“ . Подобно схващане за вписаната в текста театралност ще открием например у Ролан Барт, който констатира, че „У Есхил, у Шекспир, у Брехт написаният текст предварително е пометен от външния израз на телата, на предметите, на ситуациите“ .
Изкуството на драмата за Л. Тенев тръгва винаги от факта, че е пълноценно произведение на литературата, съдържащо иманентно в себе си сценичен потенциал: „…при драмата имаме, от една страна, затворено литературно произведение със своя собствена структура (драматургията като самостоятелен род поезия), от друга – тя съществува, добива истинските си измерения в общата структура на театъра.“ Това разбиране е много сходно на възгледите за драмата на пражките структуралисти, че става въпрос за литературен текст, съдържащ в себе си „празнини“, които бъдещото сценично представление е призвано да запълни.
В същата студия „Драматургични и сценически структури“ Л. Тенев доста точно установява поврата, който преживяват драмата и сцената във втората половина на ХХ век: „Докато абсурдната драма е едно литературно явление, което се опита да срине драмата на принципите на антидрамата, хепенинг-театрите, твърде безразлични към литературата, засегнаха предимно структурата на театралния спектакъл“ . С критически усет и теоретично проникновение, той забелязва тези неоавангардни явления, които водят до същностни промени в текста за театър и в представлението през ХХ век. Разбира се, през онези години те не могат да бъдат обявени за нещо друго освен като част от кризата в Западния театър. Л. Тенев внимателно се разграничава от хулителния тон на казионната критика, и въпреки че негативните конотации в неговите заключения все пак отекват, това е по-скоро консервативният поглед към тези явления на един възпитан в традициите на класическата драма театровед.
Когато говорим в този случай за консервативен теоретичен поглед при Л. Тенев, ние трябва да го разбираме като пиетет към категориите на това, което Х.-Т. Леман в самия край на ХХ век нарече „драматичен театър“, разграничавайки го от постдраматичните театрални форми. Но нека кажем, че във втората половина на ХХ век, особено в България, всички разсъждават (разсъждавахме) единствено в категориите на драматичния театър. Иначе, Л. Тенев е пример за широко-скроен критически натюрел, вечно търсещ обяснението на новите форми в изкуството. Неговата интерпретация на историческото развитие на драмата се базира върху конкуренцията й с киното и върху движението й към жанрова хибридност. Днес можем да признаем валидността и на двата му аргумента. Ето как описва Л. Тенев тази историческа логика: „Разрушаването на класическата форма на драмата роди пиесата. Сега, след триумфа на киното, пиесата също е подложена на разрушение и създаване на нови структури. В съвременната драма днес ще срещнем свободното съвместно съществуване на трагизма и фарса, философската извисеност и гротеската, лириката и драматизма.“
Каквито и исторически промени да преживява текстът за театър, той си остава преди всичко езиков конструкт. Л. Тенев притежава умението да види играта с езика в драматургичното произведение като живо слово; и то слово, разбирано не като поток от думи, а като действие. И затова е убеден, че: „Словото в драмата действа като изстрел, т.е. то поражда последици, които се изразяват в насрещна реплика и поведение, в непосредствена реакция.“ Същността на драматургичното изграждане е словесното действие, което за Л. Тенев винаги е „една съпротива“ както срещу конкретната ситуация, в която се случва, така и срещу социална среда; но и винаги изразява зависимостта си от тях. „Това е „играта“ в диалога“ – твърди той .

Mreji
Търсейки високите образци за художествената употреба на езика и динамичното действено слово, Л. Тенев неизменно стига до еталона за драматургична техника, какъвто за него се явява Шекспир. Същевременно Шекспир, и изобщо великите произведения на класиците, му служат като примери не просто за поетично майсторство, но те задават и високата му взискателност към съвременната драматургия да се обръща към същностни човешки проблеми и титанични житейски конфликти.
В стремежа си да открои истински значимото в националната драматургия, той предлага проникновени анализи на българското драматургично наследство до II световна война в книгата си „Разкъсани мрежи“. Избирайки няколко издържали историческата проверка заглавия (а именно: „Вампир“ на А. Страшимиров, „Първите“ и „Змейова сватба“ на П. Тодоров, „В полите на Витоша“ и „Когато гръм удари…“ на П. Яворов, „Майстори“ на Р. Стоянов, „Албена“ и „Боряна“ на Й. Йовков), Л. Тенев всъщност очертава драматургичния канон от т. нар. български класически драми. Всички те, разбира се, са създадени във времето след появата на европейската модерна драма и са пример по-скоро за това как идеите на модернизма биват хибридизирани на българска почва с познатите до тогава образци от ренесансовата, класицистичната, просветителската, романтическата и натуралистичната драма. Самото им селектиране обаче като драматургични образци за българската традиция до II световна война е от изключителна важност. Днес бихме могли да кажем, че това са българските текстове за театър, които носят в себе си по-универсални интуиции и не са затворени само в регионалния и националния контекст. Една осъзната или интуитивно постигната универсалност в историзирането на българската драматургия, един безкомпромисен и неконюнктурен поглед към наистина стойностното в националната традиция. Мисля, че днес трудно бихме могли да извадим или да прибавим нещо към тази селекция. По-скоро ни остава да я реинтерпретираме и да я попълним с имената в българската драматургия след II световна война.
Впрочем, същото се отнася за цялото критическо наследство на Л. Тенев: нашата отговорност е да го реинтерпретираме и да продължим мисията на театрознанието, която той последователно отстояваше със своето творчество.

НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ


Запознайте се с номинираните за наградите ИКАР 2014 в категориите „драматургичен текст“ и „критически текст“.

НОМИНАЦИИ ЗА ДРАМАТУРГИЧЕН ТЕКСТ

Елена Алексиева за „Глас“

За автора: Елена Аelena-2_781лексиева има магистърска степен по Международни икономически отношения от Университета за национално и световно стопанство, София и докторска по литература. Автор е на две стихосбирки и три сборника с разкази, сред които Читателска група 31 (награда Хеликон 2006). Романите й включват Синята стълба (2001), Рицарят, дяволът, смъртта (2007), Тя е тук (2009) и Нобелистът (2011).
Автор е на няколко пиеси, между тях Терапевтът (Народен театър „Иван Вазов”, сезон 2012/2013, Аскеер 2013 за нова българска драматургия) и Глас (ДТ „Николай Масалитинов”, Пловдив, сезон 2012/2013, Годишна награда на Обществото на независимите театрални критици). Нейни книги, пиеси и разкази са публикувани на английски, френски, испански, полски, унгарски, сръбски и македонски. Елена Алексиева живее в София, където работи като преводач на свободна практика и писател.

За пиесата: Театрална фантазия на тема двойници, новата пиеса на талантливата писателка Елена Алексиева се заиграва по изобретателен и задълбочен начин с едни от класическите теми в театъра и литературата и опипва невидимите и опасни граници между копието и оригинала, обикновения човек и гения, интимния свят и публичната маска, реалността и илюзията, живота и изкуството. Монологичен като форма, текстът потапя читателя в потока на съзнанието на една оперна певица малко преди излизането на сцената. Тя се притеснява дали ще успее да пее добре и в това нямаше да има нищо необичайно, ако въпросът който натрапчиво си задаваше не беше „…дали ще бъде моят глас или нейният?”. Слушаме вътрешния глас на Виктория Глас – най-добрата имитаторка на „божествената” Мария Калас, обречена да не може да покаже никога собственото си лице пред публиката. В нейната вълнуващо нереална лична история драматично се сблъскват божествената надареност и скромният талант, шумния блясък на сцената и потискащата тишина зад кулисите. Чрез разказа за едно болезнено детство, последвано от странна и смущаваща кариера, в „Глас” Елена Алексиева сякаш споделя на глас колко невъзможно е да бъдеш себе си понякога – проблем, който отеква и извън зрелищния, едновременно величествен и грандомански, свят на операта.                                                                                     Асен Терзиев

ПИЕСАТА „ГЛАС“ Е ПОСТАВЕНА В ДРАМАТИЧЕН ТЕАТЪР ПЛОВДИВ 

 Стефан Иванов за „Между празниците“

За автора: stefan ivanov2Стефан Иванов е е завършил Френската езикова гимназия „Алфонс дьо Ламартин” и философия в СУ „Св. Климент Охридски”, специализирал е в Сорбоната. Издал е стихосбирките „4 секунди лилаво”, „Гинсбърг срещу Буковски в публиката” и „Списъци”. Номиниран е за националната награда за поезия „Иван Николов“. Носител е на наградата „София Поетики“ (2011). Съавтор е на пиесата „Медея – майка ми“, спечелила „Икар“ (2013) за най-добър спектакъл. Публикува поезия, проза, пътеписи, интервюта, есета и литературна критика. Негова поезия е превеждана на английски, немски, испански, гръцки, хърватски и сръбски. Още на личния му сайт www.siv.sofiascape.com

 За пиесата: „Между празниците” е първият самостоятелен драматургичен текст на Стефан Иванов създаден за актьорите Елена Димитрова и Христо Петков и част от новата програма на ТР „Сфумато” – „Изчезващата човечност”.  Има моменти от деня, когато вглеждането в състоянието на времето, небето или някой незначителен обект е способно да огледа протичащото в душата. И тези моменти поезията вербализира естествено. Затова и след изчитането на драматургичният текст „Между празниците” поисках да се върна към „Списъци”, стихосбирка на Стефан Иванов излязла през 2009г., поради сходствата в природата на неговата поезия и този текст за театър. „Между празниците” улавя и дописва вътрешния глас на двама трийсетгодишни – Той и Тя, съществуващи паралелно и без връзки помежду си. При все знанието, че текстът документира преживявания на двама актьори, той изгражда и допълнителен пласт, по-условен и метафизичен. Там именно съществува тъгата от неприспособимостта към света, там вирее общата и за двамата самота. Текст писан за актьори и сцена, в същината си „Между празниците” е спомен за състояния на душата, подобно на поезията.

Деница Езекиева

ПИЕСАТА „МЕЖДУ ПРАЗНИЦИТЕ“ Е ПОСТАВЕНА В ТЕАТРАЛНА РАБОТИЛНИЦА СФУМАТО

Яна Борисова за  „Хората от Оз“

яна б.За автора: Яна Борисова е писател, драматург и сценарист. Завършва история на изкуството. Пише пиеси, книги, разкази и филмови сценарии. Води курсове по творческо писане. Най-известните й драматургични текстове са “Малка пиеса за детска стая” и „Приятнострашно“. Носителка е на наградите: Икар (2008, 2010), Аскеер (2008), Наградата на независимата критика, Наградата за камерна пиеса, наградата Златно перо, наградата Нова европейска драма и др.  През 2008. министерството на културата на Франция, Еditions Théâtrales, Тheatre Odeon и Avignon Theatre Festival избират Яна Борисова да бъде представител на България в проекта „27 пиеси от Европа“. Текстовете й са поставени и издадени в България, Белгия, Франция, Сърбия, Русия, Аржентина, САЩ, Италия и Германия. Стилът й на писане се смята за находка в съвременната българска драматургия заради органичността и темпото на диалозите, понякога преливащи в ярки поетични монолози. Яна Борисова работи и като консултант по диалозите, като редактор и драматург, и script doctor на кино и телевизионни сценарии. Тя е председател на журито в ежегодния конкурс „Млада Драма” за драматургични текстове на Младежкия театър.

За пиесата: „Душата си избира свое общество, после вратата захлопва…“
Емили Дикинсън
Трите пиеси „Малка пиеса за детска стая“ (Икар 2008 за драматургичен текст) и „Приятнострашно“ (Икар 2010 за драматургичен текст) и най-новата – „Хората от Оз“ са определени от автора им Яна Борисова като логически и емоционален триптих. Водещата тема, около която се композират персонажите, ситуациите и отношенията отново е именно онова състояние на душата, избрала приятното, красиво и малко страшно „бягство от реалността“, познато ни от предишните две пиеси. В „Малка пиеса за детска стая“ то се открива в детска игра; „Приятнострашно“ е метафора на влюбеността, представена чрез въображаема градина. „Хората от Оз“ е за ексцентричните обитатели на същото това смислово пространство, което генерира завладяващата емоционална енергия на текста и отвъд него. Магическият потенциал на словото в диалога прелива от значения и се трансформира, вибрирайки с честота на звучене подобно на фина и нежна мелодия. Персонажите са чисти, красиви, духовно благородни и копнеещи хора – аристократична и мъдра застаряваща писателка, едновременно амбициозна и наивна помощник-редакторка, леко луд бивш пианист, един очарователен богат наследник и влюбеният в редакторката негов приятел. Потокът от доловими, но нееднозначно определени измерения на мисли и емоционални състояния е пресъздаден от умелото перо и деликатния ненатрапчив хумор на Яна Борисова и режисьорския талант на Галин Стоев, поставил и трите нейни текста в Театър 199 с голям зрителски успех.
Зорница Каменова

ПИЕСАТА „ХОРАТА ОТ ОЗ“ Е ПОСТАВЕНА В ТЕАТЪР 199

НОМИНАЦИИ ЗА КРИТИЧЕСКИ ТЕКСТ

Деляна Манева за  „Предизвиканото тяло“, Издателство „Ciela”

20775_102879826409354_3520758_nЗа автора: Деляна Манева е завършила е Театрална Режисура и Магистърска програма „Принципи на театралните изследвания“. Доктор на Нов Български Университет. Като режисьор на свободна практика е поставила пиесите: „Очарователния хоровод по хоровода на очарователния господин Артур Шницлер“ – В. Шваб, „Детеубийство“ – П. Турини, „Пробуждане на пролетта“ – Ф. Ведекинд, „Парникът“ – Х. Пинтър, „Гръм Части“ – Д. Хармс, „Град от стъкло“ – П. Остър, „Соната на призраците“ – А. Стриндберг, „Гара Виктория“ – Х. Пинтър. Публикувала е стихове, разкази и статии в периодичния печат. Носител на „Националната награда за драматургия Иван Радоев“, 2004 в съавторство с Алек Попов. Съ-сценарист на игралния филм „Мисия Лондон“.

 DelyanaKoricaЗа книгата: Защо „предизвиканото тяло”? Защото тялото трябва да бъде предизвикано, възбудено, тренирано. Става дума за актьорското тяло – инструментът на актьора, чрез който той създава своето изкуство. То трябва да осъзнае възможностите си като динамика и философия, като поетика на движението и генератор на различни естетики. То е предизвикано, за да разкаже своята история.  

Деляна Манева е театрален режисьор и експериментатор в областта на физическия театър. В своето изследване тя се обръща към прочутите тренингови практики на ХХ век – една тема, колкото неимоверно изучавана в световен мащаб, толкова непресъхващо актуална, която подлежи на нови интерпретации. Герои на книгата са създателите на основните методи за обучение на актьора и развиване на неговите психофизически умения: Станиславски и методът на физическите действия, Мейерхолд и биомеханиката, Михаил Чехов и разчупването на оковите от свободния дух на актьора, Арто, Гротовски и техните последователи Еуженио Барба, Ричард Шехнер и Томас Ричардс и свещеният театър, оголеният актьор, неговите съпротиви, импулси, енергия, който търси връзка с метафизичните сили.  

Най-ценното в книгата е, че съществуващите теории са подложени на критика и преоценка от съвременна гледна точка, съобразно днешните предизвикателства пред актьора. Всъщност, по кой път ще тръгне той, е въпрос на избор.

Йоана Спасова-Дикова

Камелия Николова за „Българският театър след 1989 и новата британска драма“, Университетско издателство „Св. Климент Охридски“

Kamelia NikolovaЗа автора: Проф. д.изк.н. Камелия Николова е преподавател по История на европейския театър в Националната академия за театрално и филмово изкуство, театрален изследовател в Института за изследване на изкуствата към БАН и гост-лектор в други университети. Учи Българска филология в СУ “Св. Климент Охридски” (1978-1979), след което през 1984 г. завършва Театрознание в НАТФИЗ. Специализира в Лондон и Глазгоу, участник в много международни конференции, проекти и фестивали. Ръководител на катедра “Театрознание” в НАТФИЗ, член на Международната организация за европейска драма “The Fence”, Лондон, на Комисията за публикации на OISTAT и на Международната асоциация на театралните критици IATC. Редактор в няколко специализирани издания за театър, образование и култура. Водещ на рубрика “Сцена” в “Литературен вестник”. Сред най-известните й книги са: „Другото име на модерния театър“ (награда на САБ за 1996),  „Експресионистичният театър и езикът на тялото“ (награда ИКАР’2001),  “Британската драма 1945-1989” (награда ИКАР’2010), “История на българския театър”, т. ІV (в колектив, награда ИКАР 2011) и др. Нейни текстове са публикувани в България, Германия, Обединеното кралство, САЩ, Чехия, Словакия, Италия, Испания, Русия, Франция.

Kamelia Nikolova_koritza knigaЗа книгата: Книгата на Камелия Николова „Българският театър след 1989 и новата британска драма“ се появява логично след значими предходни текстове на авторката и в двете полета на изследователския й интерес, запечатани в заглавието. Сега тя ни предлага теоретично и историческо паралелно четене на двата културни контекста, които се срещат, влизат в диалог или се разминават, пропускайки потенциални възможности. В крайна сметка обаче книгата откроява фундаменталната роля на съвременната британска драма за развитието на българския театър – преживяването на постабсурдисткото и постмодерно светоусещане, на новия експресионизъм и на новия реализъм, откриването на дилемите пред различието и на енергиите от социалния бунт. Затова и изследването на Камелия Николова се превръща в нещо повече от анализ на репертоарни избори и сравнително театрознание; то е обобщение на отношението между текста и представлението на българската сцена през последните три десетилетия, както и рефлексия върху концептуални и естетически тенденции в съвременния български, европейски и световен театър. 

Същевременно книгата предлага и оригинален поглед върху най-значимите британски драматурзи (Х. Пинтър, Т. Стопард, К. Чърчил, Ф. Ридли, С. Кейн, М. Макдона и др.) и върху най-запомнящите се представления на българска сцена след 1989 (проникновено е анализирана постановъчната дейност на водещите български режисьори, работили в годините след промените). Една важна и необходима книга за българското театрознание!
Николай Йорданов

Ромео Попилиев за  „Съпротивата на драмата в драмата за съпротивата“, Академично издателство „Проф. Марин Дринов“

100_3229 (1).JPG_RomeoЗа автора:  Ромео Попилиев е доктор на изкуствознанието и професор в Института за изследване на изкуствата при БАН, където работи от 1990 г. Ръководител е на сектор „Театър” в института. Автор е на книгите „Комичното и животът на българската комедия между двете световни войни” (награда ИКАР 2002), „Театралната критика на две критични десетилетия”, „Драмите на Йордан Радичков или едновременното неедновременно” (награда ИКАР 2006), „Историческата драма: траекториите на историята, мита и политиката”. Съавтор е на юбилейната история „Сто години Народен театър”, както и на т. ІV от „История на българския театър” (награда ИКАР 2012). Написал е много студии, статии и реценции в специализирания и периодичния печат, статии за енциклопедии и др.

KoricaRomeoЗа книгата: Книгата коментира един сегмент от българския театър – пиесите, създадени между 1944 и 1989 г., които разказват за въоръжената комунистическа съпротива срещу властта в годините на Втората световна война. Темата за съпротивата, която поради политическата си употреба в режима на социалистическата държава е натрапвана като задължителна за българските театри, е интерпретирана в еволюцията на нейното хронологическо развитие. Изследването е първото научно проучване за логиките, които свързват драмата на съпротивата с различни контекстуални полета – на социалната действителност, на националната традиция и на естетическите методи. Книгата носи автентичния авторски стил на един от най-авторитетните български театрални изследователи, като съчетава свободен личен поглед, оригинални прочити и академична задълбоченост. В кръга на анализираните факти, освен много автори и пиеси, попадат коментари на значими политически и културни събития от втората половина на ХХ век, както и размисли за мястото на театъра в живота на тоталитарната държава. Свободна от всякакви идеологически или политически предразсъдъци, мисълта на автора обхожда тези явления и ги осветлява с неочакван лъч на внимание, уравновесено и проникновено, като поставя читателя в сърцето на интригата относно “съпротивата на драмата в драмата за съпротивата”.

Венета Дойчева