Tag Archives: румяна николова

Дискусия „Актьорът – съвременни динамики“

Портал „Култура“ публикува откъси от изказванията на дискусията на Гилдия на театроведите и драматурзите към САБ „Актьорът – съвременни динамики“, която се състоя на 23 март 2017 г.  Могат да се прочетат тук.

Advertisements

ФУНКЦИИ НА ТЕАТРАЛНАТА КРИТИКА В ПЕРИОДА НА НАЛАГАНЕ НА СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЯ РЕАЛИЗЪМ В БЪЛГАРСКАТА СЦЕНИЧНА ПРАКТИКА

Предлагаме текст и от втората част на научната конференция по случай 100-годишнината от рождението на проф. Любомир Тенев, в която представителите на най-младото поколение театрални изследователи представиха свои текстове върху актуални проблеми на театралната критика. Всички доклади, заедно с части от дискусиите, предстои да бъдат публикувани в Годишника на НАТФИЗ „Кр. Сарафов”. Румяна Николова изследва начините, по които театралната критика охранява прословутия „социалистически реализъм“.

 2Нe е възможно да посочим конкретни дати на периода, в който се налагане социалистическият реализъм в българската сценична практика. Можем да твърдим, че най-активно това се случва в десетилетието след 1948 година, но няма да сгрешим, ако кажем, че утвърждаването му продължава през целия комунистически период. Социалистическият реализъм, също като комунистическия идеал, се оказва трудно постижима утопия и независимо от огромното количество страници, посветени на неговото обяснение, практическото му прилагане се нуждае от непрекъснат контрол и уточняване на рамките и правилата.

След 9 септември 1944 година на българската държава постъпателно се налага изцяло нов обществен проект. Културата, изкуствата и в частност театърът също са подложени на коренно преустройство. Както в други области на обществения живот, и промените в изкуството се прокарват чрез силово налагане на нови правила и концепции.

В годините след 1948 година започват „сериозните“ реформи в българския театър. Разширява се театралната мрежа, работата в театрите минава изцяло на планов принцип, репертоарът се контролира и подменя с идеологически „издържани“ пиеси, налага се новият художествен метод (социалистическия реализъм, системата на Станиславски) и т.н. Всички промени обслужват подчиняването на театъра на комунистическата идеология и тоталното му съветизиране.

Комунистическото управление на културата разпознава театъра като важно средство за идеологическа пропаганда. През споменатата гранична 1948 г. се провежда Петия конгрес на БКП, събитие на което се задават посоките за развитие на обществото през следващите години. Именно на този конгрес Вълко Червенков изнася доклада “Марксистко-ленинската просвета и борбата на идеологическия фронт”, в който начертава задачите на българската култура и изкуство. Докладът и резолюциите се превръщат в програма за преустройство в културната сфера. Българският театър е категорично и безапелативно насочен по пътя на реализма, който „единствен осигурява на изкуството необходимата художествено-възпитателна роля[1].

След Петия конгрес на Партията в сферата на българския театър започва борба за идеологическо и художествено преустройство. Резолюцията му за марксистко-ленинската просвета и борбата на идеологическия фронт формулира следните задачи пред изкуствата и театъра: „Да се осигури развитието на нашето изкуство във всички негови отрасли като могъщо средство за възпитание на трудещите се в социалистически дух, неговият подем и разцвет върху основите на социалистическия реализъм – единствено правилния метод на художествено творчество…“[2]

Изкуствата са назовани като „средство за възпитание“, а „социалистическия реализъм – единствено правилния метод на художествено творчество“. Промените в обществото, културата, изкуствата, театъра са повсеместни. Налагането на социалистическия реализъм става през репертоара, новата българска драма, както и постановъчната практика.

В тези процеси театралната критика във всичките й разновидности и изяви има водеща роля. Държавната политика към репертоара и новите български текстове са ежедневна област за изява на професионалните театрални критици. Създаденото през юли 1948 година драматично-репертоарно бюро към Комитета за наука, изкуство и култура е натоварено с конкретните дейности по провеждане на новите политики. Сред тях са: изготвяне на списъци от пиеси, които се препоръчват на театрите; утвърждаване на репертоарните планове на театрите; “преглежда и дава мнение за всички постъпили български драматически творби, посочва качествата и слабостите на постъпилите произведения и подпомага авторите им[3]; задава теми за написване на драматични текстове и т.н. Основното в дейността на Репертоарното бюро е да следи за съотношенията в репертоарните планове на съветските, българските и чуждите текстове и да полага грижа за новата българска драматургия. По отношение на новите текстове, в процедурите на Бюрото важна роля има професионалната театрална критика. Те биват рецензирани, в повечета случаи, когато не са категорично отхвърляни, връщани за преработка с конкретни указания, подлагани на обсъждане и т.н. Архивът на репертоарното бюро съхранява голямо количество подобни рецензии. От тях можем да обобщим каква е фукцията на критиката в тази процедура. Основното й задължение е да следи за отклонения от наложената нормативност. Базисно изискване към драматургичните текстове е да са политически коректни към комунистическата власт и партия. Идеологията е водеща пред художественото качество. В една от рецензиите срещаме следното обобщение: “Нашият театър има нужда и от малко по-специални пиеси, пиеси, които макар и незадоволителни като драматургически произведения, биха имали поне известно чисто политическо значение[4]. Рецензентите отделят най-много внимание на тематичния обхват на текстовете за театър и демонстрират изключителна взискателност към образите в пиесите и най-вече към положителните. Това разбира се е новият герой – комунист, партизанин, партиен секретар, работник …

Когато изискването за въвеждане принципите на социалистическия реализъм се прилага към театралния спектакъл, се появява нуждата от метод с конкретни указания основно към актьора и режисьора, но и към целия спектакъл. Като такъв е припозната система на Станиславски. За първи път като задължителна системата на Станиславски е спомената в Решения на Комитета за наука изкуство и култура за провинциалните театри[5]. Едно от решенията задължава всички театри в страната да работят по въвеждане системата на Станиславски: „Ръководство за действие в работата на всички театри да стане системата на Станиславски-Данченко, която единствена за сега може да осигури, при правилното й прилагане, реалистичен метод в играта на артистите“[6].

Независимо, че през 1948/49 година е ясно артикулирано задължителното въвеждане на социалистическия реализъм и системата на Станиславски, „резултатите“ не идват бързо и безпроблемно. Цялостното преустройство на сценичната практика не става отведнъж. Години наред едно от основните съотнасяния на българския театър е по отношение степента на усвояване и прилагане на система на Станиславски като единствен и изискуем метод на работа. В тези процеси театралната критика има също ключова роля: да обясни метода на Станиславски и изискванията на социалистическия реализъм; да следи за прилагането им и най-вече за отклоненията; да изговаря положителните примери – гостуванията на Театър „Моссовет“, спектаклите на съветския режисьор Бабочкин и др.

Интересно е да погледнем и как е поставена в публичното пространство театралната критика в съвременността на разглежданото време. Две популярни практики от времето на комунизма правят театралната критика “герой на деня” или тема на публично говорене.

Първата е свързана с традицията за отбелязване на важни годишнини (основата дата е 9 септември 1944 г.), при която всички сфери отчитат постиженията си за  изминалия период. Така през 1964 година под общия наслов “двадесет години социалистическа революция в България” се появяват няколко обощаващи статии за театралната критика, сред които “Българското театрознание за двадесет години” от Пенчо Пенев[7], “Двадесет години театрална критика” от Пенчо Пенев[8], “Зараждане на социалистическата критика” от Георги Саев[9] и др. Текстовете обобщават направеното от критиката за изминалите години, посочват конкретни имена, текстове, постижения и недостатъци. Тези и други обобщаващи статии афишират старанието на критиката да изпълнява повелите на властта. В тях ясно и категорично е отчетена и съзнателната съветизация на сферата: „Налага се да отбележим и пряката помощ на съветските театроведи в областта на разработката на редица исторически проблеми на нашето театрално развитие[10].

„Големите постижения“ на критиката се приписват на новия метод: „Що се отнася до съвременната театрална критика, нужно е да се отбележи, че тя се намира на по-висок етап от своето развитие в сравнение с миналото. Това е съвършено естествено, защото тя си служи с метода на социалистическия реализъм …[11].

През 1969 година друга популярна практика от периода поставя критиката в центъра на общественото внимание. Става дума за традицията на комунизма, теми и въпроси, които властта разпознава като актуални към конкретния момент, да се задават на обществото чрез доклади или речи на партийните лидери пред “важни” форуми. Много често това е самият Тодор Живков. През 1969 година той представя на общественото внимание  и темата за критиката. Под заглавие “Високото призвание на критиката” Тодор Живков произнася реч пред отчетно-изборната конференция на столичната организация на Димитровския комунистически младежки съюз (14 март 1969 г.)[12]. От съвременна гледна точка текстът може да бъде интересен, забавен, абсурден… , но при всички положения много показателен. На първо място държавният и партиен ръководител още в началото потвърждава важната роля на изкуството за комунистическата власт: “Възпитанието на новия човек е плод на много фактори. Но художественото творчество не е един от многото. То е един от основните и главните, един от решаващите фактори за изграждането на човешката личност[13]. В традицията на времето и на всички подобни текстове е паралелното изтъкване на постиженията на дадена област и посочване на слабостите. И тази реч не прави изключение. Тя отчита постиженията в литературата и изкуствата, но посочва и “непреодолени слабости”, разбира се със снизходителното отчитане на трудностите, които произлизат от осъзнатия факт, че “литературата и изкуството са арена на класова борба. В тази област непрекъснато се води – шумно или тихо, открито или незабележимо – борба между идеологиите. И няма нищо удивително в това, че ту един, ту друг заболява от “хонконски грип” или от някаква друга вносна болест… Удивителното е другаде. Удивителното е в това, че нашата критика, която не веднъж се е намесвала успешно в борбата срещу по-тежки заболявания, напоследък като че ли не е така ефикасна както в предпазните мерки, така и в лекуването. А това вече създава опасност от епидемии. И нито партията, нито нашата общественост могат да останат равнодушни пред това явление[14].

Литературата и изкуствата са натоварени с много по-голяма отговорност от другите обществени дейности, защото “характерът на литературата и изкуството  е такъв, че – благодарение на създадените от народната власт условия – те влияят – положително или отрицателно – върху най-широки кръгове от народа и младежта. Един чифт дефектни обувки са един чифт дефектни обувки. И нищо друго. Те могат да деформират краката само на един човек. Едно художествено произведение, ако е дефектно, може да деформира хиляди, десетки хиляди, а понякога и стотици хиляди човешки души. Огромното влияние на литературата и изкуството върху обществото определя тяхното значение като област на човешката дейност, за чиято целенасоченост следва да се държи най-строга сметка. … Защото властта над изкуството е власт над човешката душа[15].

Критиката е титулувана като най-ефикасната форма на партийно ръководство на художественото творчество. (“Формите на партийното ръководство на художественото творчество са много и най-разнообразни. Една от най-ефикасните е критиката.“[16])

В цялата реч не се говори за функциите на критиката по същество, а само за нейните идейно-политически употреби: “Критиката винаги е била и ще бъде – до построяването на безкласовото комунистическо общество – инструмент на борбата, която се води между класите, за идейно-политическото ръководство на литературата и изкуството[17].

От тази отправна точка се отбелязват и слабостите. Като основна такава е посочена отстъплението то класово-партийните позиции при оценката на художествения факт.[18]

Тази реч се превръща в документ, с който се съизмерва дебата за театралната критика години след това.

От изследването на документи и текстове от периода, както и от по-целенасочено вглеждане в такива, които дебатират театралната критика, бихме могли да обобщим няколко основни нейни функции:

  • Да транслира към театралната практика основните идеологически послания на властта;
  • Да подпомага налагането на нормативната естетика на социалистическия реализъм в театралната практика чрез теоретични текстове, чрез възхвала на образци (основно съветски гостуващи театри и режисьори), чрез конкретни дейности – рецензиране на пиеси, проследяване нивото на усвояване на системата на Станиславски в българските театри и методични указания за това и др.;
  • Да пише “правилната” история и теория на театъра;
  • Да следи отклоненията от нормата (чрез рецензии, проблемни студии и теоретични текстове) и при нужда да провежда кампании по определени теми;
  • Да обяснява и предпазва от “вредните” явления;
  • Да въздига родното и съветското срещу западното.

 

Изключенията от тези функции, заниманията с театрална критика като призвание, извън идеологическите й употреби не са предмет на този текст, но авторът му има съзнание за тяхното присъствие в разглеждания период.

РУМЯНА НИКОЛОВА 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Ръководител и покровител на българския театър. – Списание “Театър”, София, 1950/51, бр. 1-2, с. 2.

[2] Гочо Гочев. Състояние и задачи на драматическия театър. – Списание “Театър”, София, 1951, бр. 1-2, сс. 1 – 15.

[3] ЦДА, фонд 143, опис 2, а.е. 298.

[4] ЦДА, фонд 143, опис 5, а.е. 234.

[5] “Решение на КНИК за състоянието на провинциалния драматичен театър и мерки за подобрение на неговата работа“ е много важен програмен документ за тези години. Той се явява като следствие от Първия преглед на извънстоличните театри през 1949 г. и поставя резолюциите на Петия конгрес на БКП на по-конкретно ниво, касаещо конкретно театъра.

[6] ЦДА, Фонд 143, Опис 2, а.е. 300.

[7] Списание „Театър“, 1964, кн. 9, с. 21-27.

[8] Списание „Театър“, 1964, кн. 12, с. 10-17.

[9] Списание „Театър“, 1967, кн. 9, с. 6-10.

[10] Пенев, Пенчо. Българското театрознание за двадесет години. Списание „Театър“, 1964, кн. 9, с. 23.

[11] Пак там, с. 26.

[12] Списание „Театър“, 1969, кн. 5, с. 2-7.

[13] Пак там, с. 2.

[14] Пак там, с. 3.

[15] Пак там.

[16] Пак там, с. 3.

[17] Пак там.

[18]Главната слабост, която се забелязва в някои среди на нашата художествена критика, е в това, че не се прилагат достатъчно последователно и докрай класово-партийните критерии, когато се оценяват художествените факти, явления и тенденции. От тук произлиза и опасността партийността в критиката да се превърне във фразеология, да стане димна завеса, която да скрие от погледа на партията, обществеността и на самата критика действителните процеси, извършващи се в областта на литературата и изкуството.” Като пример е дадена масовите положителни рецензии или т.нар. “сив поток”. “Какво тогава представлява поголовно утвърдителната критическа дейност, ако не завеса от кандилен дим?”. Пак там, с. 4.