Tag Archives: Николай Йорданов

От социален стереотип към характер и от характер към архетип. Захари Бахаров в моноспектакъла „Чамкория“ по романа на Милен Русков в сценичната версия на Явор Гърдев

Текстът е публикуван във в-к „Литературен вестник“, бр. 29/2019 г.

Актьорското изпълнение на Захари Бахаров в ролята на Бае Славе в този спектакъл ме интересува в случая не просто като силна  интерпретация на един сценичен образ. То е показателно, според мен, въобще за начина, по който актьорът изгражда антропоморфни образи, които могат да бъдат разпознати в социума.

Независимо от метода на актьорска игра и стила на изпълнение винаги може да бъде доловен социален маниер, който актьорът влага в сценичния образ. Интерес представлява онзи пласт от актьорското поведение, базирано върху пресъздаването на социокултурни модели, през които се подхожда към изграждането на персонажа. Съществува някаква междинна фаза в творческия процес при актьора, на която се предопределя неговият индивидуален избор на регистри от социалния дискурс, поведенчески модели и културни стереотипи, които ще вложи в образа. Те са като скици с въглен, върху които се напластяват по-късно фигурата, физиономията и характерът на персонажа. Актьорският маниер на сценично присъствие е вид социален ангажимент, който се прави най-често на границата между съзнаваното и несъзнаваното. Когато на сцената имаме мощен актьор, в голяма степен той отразява и доминиращите нагласи и настроения на публиката – актьорът в случая е като свръхчувствителна антена, която ги улавя, но също така ги усилва и излъчва с по-голяма сила натам, откъдето са дошли.

„Чамкория“ е показателен спектакъл за значението на социалния стереотип, през който се изгражда образът. В романа на Милен Русков Бае Славе е истинска енциклопедия за 20-те години на миналия век – в разказите му десетилетието оживява с политическите борби, вестниците, търговските марки, култовите места в някогашна София и България. Същевременно паралелите с днешния ден са поразителни – те са съзнателно търсени и намирани от автора. В романа литературният герой социално се самоопределя по следния начин: „Бай Ганьовци от едната страна. Тия са буржоата, тъй наречени. И Андрешковци от другата. Тия са земледелците, въобще широкият народ. Аз се мъчим между тия двете некак да лавирам.“[1]

Във версията на Явор Гърдев тази енциклопедична разгърнатост на героя от романа е много по-концентрирана в драматичния разказ на персонажа. В спектакъла по-бързо и по-отчетливо се разбира, че позицията на Бае Славе е позиция на губещия.  Той уж „управлява“ ситуацията, уж винаги намира баланса между конформизъм и бунт, между пресметливост и морални задръжки, създавайки впечатление, че винаги ще оцелее, но в крайна сметка губи своя живот. Плакатът на спектакъла, който извежда образа на Бае Славе в авантюрен, приключенски дух, е контрапункт на фаталния край на персонажа. Но същинският драматизъм в този сценичен образ се разполага между авантюрата и смъртта.

Всъщност и спектакълът, както и романът, изправят зрителя / читателя пред парадокс: имаме разказвач на истории, които разказва собствената си смърт. Двигател на действието са безкрайните разкази на Бае Славе – той не може да спре да разказва, разказването се превръща в неговия върховен момент от живота – нещо като изповед преди смъртта. Захари Бахаров сякаш играе пред компания; компанията е колкото въображаема, толкова и реална – това е публиката, към която той се обръща апарт, понякога се смее заедно с нея, много често в най-драматичните моменти от разказите си той едвам доловимо се усмихва, с което само подчертава ролята си на разказвач и демонстрира ирония към образа, който играе. Нещо подобно на дистанциращия от образа Брехтов ефект, макар и не напълно, или както в едно свое интервю актьорът сам дефинира предпочитаното от него сценично присъствие: „…не е тотално превъплъщение, не е и някакво коментарно присъствие. Някъде на ръба между двете има една много фина граница… Аз, Захари, наблюдавам персонажа, наблюдавам и публиката, обаче изобщо не съм нещо различно – нито от публиката, нито от персонажа. Един особен триъгълник се получава…“[2]

Захари Бахаров в „Чамкория“ по романа на Милен Русков, реж. Явор Гърдев, Театър 199

Захари Бахаров – Бае Славе произнася един нестихващ монолог, в който се преплитат обрамчващият разказ за авантюрата с анархиста – беглец от закона, разкази за исторически събития, фактологични уточнения, битови истории, любопитни случки, житейски поуки, фрагменти от потока на неговото съзнание. Той сам се пали и превъзбужда, играе, коментира и имитира другите персонажи, за които разказва (жена си, детето си, дори мечката и пингвина от зоологическата градина, и т.н.). В това отношение той често стига до политическа некоректност (ако съдим с днешните мерки), но винаги леко пародирана, близка по-скоро до карикатурата и фейлетона – това е чарът на неговото сценично присъствие. Освен щрихи на чужди пози и жестикулации, основно средство за имитация в повечето случаи е интонацията. Тя осигурява динамиката на разказа и поддържа интереса при преминаването от една история в друга. Свръхактивният разказ на Бае Славе, разказващ и коментиращ живота и света, е тъкмо това, което руските формалисти нарекоха „сказ“ в литературата (когато повествователят не просто излиза от анонимност, а създава ярък образ, който подобно на актьор поднася разказваните истории).

Бае Славе е идеалният свидетел, присъстващ на случващото се, пряк участник, но само като превозвач на същинските агенти на действието; перспективата към ставащото е винаги отстрани, откъдето се виждат  многозначителните детайли на големите исторически събития. Именно от неговата гледна точка е разказана апокрифната история на Първата световна война и на 20-те години на миналия век. Разказът за тях минава през получените рани, преживените травми, понесените обиди, през неудовлетворенията и разочарованията, през гнева и страха.

Какъв драматичен характер притежава този словоохотлив разказвач? М. Русков, Я. Гърдев и З. Бахаров са постигнали ярка индивидуалност на персонажа, в чийто образ причудливо се смесват боязън и напереност, интересчийство и човечност, безпощадна аналитичност и митологично съзнание. Бае Славе е малко тарикат, отчасти зевзек, винаги готов да стигне до сентенция за живота и света; понякога заема гаменска поза, но е способен да изпитва съчувствие и разбиране към другите. Той демонстрира самоувереност и непукизъм, бързо сменящи се с крайна емоционалност – въодушевление, раздразнение, паника, гняв, но също и наблюдателност, пределна трезвост и пресметливост, същевременно – любопитство и простосърдечност. При това Бае Славе е вечно недоволен, стигащ понякога до самосъжаление и самообвинение. По природа е конформист, неговата житейска философия стига до прозрения от рода, че животът в неволя, т.е. в клетка, е по-дълъг от живота на свобода (самият омнибус на сцената е представен колкото като кабина, толкова и като клетка). Политически героят се определя като широк социалист, но в разбирания си е анархистично настроен срещу всяка власт, а неговото самосъзнание е доминирано по-скоро от нихилизма.

Въпреки това Бае Славе притежава чар. Той идва от склонността  му да придава анекдотичност на всяка история. В разказването си героят заимства от уличния и махленски софийски жаргон и маниер. Регионалният колорит на образа се разтваря в точно намерения социално-психологически стереотип от 20-те години на миналия век, но също и наш съвременник – дребен частен предприемач, одързостил се да купи на лизинг омнибус за групови пътувания, притежаващ едновременно самочувствието на самостоятелно пробиващия в живота индивид и страхът от несигурността в света. Тъй като икономическият ход, който е предприел, го е обрекъл на своеобразно заробване за цял живот, Бае Славе се чувства прецакан от съдбата. Оттук идва постоянното му оплакване, натякване и мърморене. Пред другите той се представя за „малък човек“, но в собствените си очи има доста по-висока самооценка. Саморазграничава се от всички останали социални кръгове, донякъде проявява солидарност към своята партия на широките социалисти, но ако хипотетично тя дойде на власт: „Димо Казасов нема да дойде да ми храни семейството“. А колегите си шофьори той вижда преди всичко като конкуренти на пазара: „…тия много-много не мога да ги дишам“. Тази дистанцираност от всичко и от всички – отечеството, партията, колегите, дори семейството са някак много далеч от него;  разказът за тях е достатъчно дистанциращ и води до драматичното усещане за абсолютна екзистенциална самота.

В своето изпълнение Захари Бахаров залага и усилва именно на тази контрастност, която носи образът като потенциал. Той я довежда до краен предел – най-вече се откроява противоречието между дружелюбната общителност, която изисква професията му, и усещането за неговата екзистенциална самота. Както и контрастът между личното му самочувствие и социалната му несигурност. Чувството за несигурност е много важно за разбирането на драматичната ситуация, в която перманентно се намира героят. Впрочем във всеки един момент, в който актьорът – персонаж напусне шофьорско място, на което стои устойчиво и самоуверено, той сякаш загубва тези две характеристики и става много по-несигурен. В някакъв смисъл това е метафора за неустойчивостта на света, в който живее Бае Славе – оттук и стигащите до абсурдност проклинания не само към родната земя, но и към цялата планета: „Аман от България, па да не кажем и от целата планета Земя аман!“.

Захари Бахаров в „Чамкория“ по романа на Милен Русков, реж. Явор Гърдев, Театър 199

Хулите „Българинът е лош човек“, „българинът е зъл“, „мразим я тая България“ и т.н. разкриват духа на отрицание, който е същностно присъщ на персонажа. Върху тази характеристика, определяща в значителна степен българската народопсихология, е посветена студията на един от най-ярките български философи от времето между двете световни войни – Найден Шейтанов: „Духът на отрицание у българина“ (1933). Въпреки че студията е изцяло българо-центрична, Шейтанов констатира, че: „…такова отрицателство не е нещо изключително българско, то гнезди в манталитета и на други славянски народи: на руси, поляци, чехи; на неславянските – ирландци, испанци, португалци; дори в известни случаи се забелязва и у главните носители на европейската култура – англичани, френци, немци, без да говорим за азиатските и други народности.“[3]

„Чамкория“ –  и като роман, и като спектакъл – е свързан с българските реалии и българската менталност, но неговият главен персонаж носи по-универсални   характеристики: той е рожба на културата на оплакването и е пропит с духа на отрицанието. Парадоксално това състояние на ума е въплътено в персонаж, който има вкус към авантюрата, силно чувство за хумор и пристрастеност към философстването за живота и света. Но той е героят на своето, а въпреки изминалите десетилетия – и на днешното време.

Така образът на Бае Славе, тръгнал от един колоритен социален стереотип и достигнал до драматичен характер, прераства в архетип на човека, който е рожба на епохата между двете световни войни, но и на нещо много по-мащабно: на хибрида между примитивно и модерно светоусещане. Неговият прототип е полу-гражданинът и полу-номадът, изобщо  човекът, който винаги е между установените позиции и несигурните положения, и който е винаги на ръба на оцеляването – архетипна фигура за цялата балканска култура, а и за други кръстопътни зони.

Николай Йорданов

 

 

[1] Русков, Милен. Чамкория. Т. 1. Пловдив: „Жанет – 45“, 2017, с. 177.

[2] Бахаров, Захари. Актьорството е джедайска работа. Интервю на Милена Михайлова. – Homo Ludens, 2009/14, 27-34.

[3] Шейтанов, Найден „Духът на отрицание у българина“. част 1.  Философски преглед, 1933, № 2.


“Как се променя театърът днес?”: сборник от конференция на Международен театрален фестивал „Варненско лято“ 2018

Вече се превърна в традиция Международният театрален фестивал „Варненско лято“ да издава сборник с доклади от професионалните срещи и конференции, които провежда в своята паралелна програма. Теоретичната конференция на 26-ото му издание бе посветена на въпроса „Как се променя театърът днес?“ и вече излезе от печат книжката с текстове,  които структурират и разширяват изказванията на всеки един от участниците – едни от активните български театроведи и театрални наблюдатели, както и абсолвенти на специалността „Театрознание и театрален мениджмънт“ в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“. Съставители на сборника са Камелия Николова и Николай Йорданов. Представяме ви част от тяхното встъпление:

Конференцията „Как се променя театърът днес?“ бе предхождана [във фестивалната програма] от международна панелна дискусия, която дебатира върху ролята на фестивалите в актуалния театрален пейзаж. Не се ли превръщат фестивалите в паралелна театрална вселена, която съществува извън процесите и посоките на развитие в локалния театрален живот? Този дебат се превърна и в изходна точка за конференцията, защото е важно да бъдат разграничени наблюденията и изводите от фестивалния живот и от театралния мейнстрийм. Преобладаващата част от изказванията на конференцията, както и текстовете в тази книжка визират по-скоро фестивалната реалност, но се търсят и обобщения за целия театрален пейзаж.

Темата на конференцията, искаща да осмисли сложността на театралната картина, която се разкрива около нас, бе формулирана с цел да се лансират различни възгледи на активно работещи театрални изследователи, преподаватели, докторанти и студенти в полето на театрознанието. Достатъчно ли е да продължим да повтаряме тезата на Ханс-Тийс Леман, формулирана още преди 20 години, че театралният процес се движи от драматични към постдраматични сценични форми? Могат ли да бъдат различени в мозайката от различни театрални възгледи и практики повтарящи се тематични фокуси, стратегии на (ре)презентация, изразни средства на сцената? Какво представлява съвременният театър, разгледан като сбор от художествени и социокултурни практики?

Всеки от участниците в конференцията е предложил отговор на тези въпроси, доверявайки се на своя професионален опит и на своя ценностен хоризонт. Публикуването на текстовете в отделна книжка продължава традицията на Фондация „Виа Фест“ и Фондация „Homo Ludens“ да документира теоретичните форуми на фестивала, търсейки разширяване на дебата и достигане до по-широки аудитории.

Приятно четене!

 

  1. ПРОМЕНИТЕ ПРЕЗ ФИЛТЪРА НА ФЕСТИВАЛА

Николай Йорданов: Как се промени театърът? А как ме промени театърът?

Асен Терзиев: Улавяне на настоящето

Елена Ангелова: Театърът на настоящето: откроени моменти от програмата на Международния театрален фестивал „Варненско лято“ 2018

Илко Ганев: Динамиката на времето в пресечната точка между културни политики и художествени процеси в контекста на програмата на МТФ „Варненско лято“

 

  1. ПРОМЕНИТЕ В ТЕАТРАЛНАТА СИТУАЦИЯ

Камелия Николова: Режисьорът и промените в театъра днес

Ангелина Георгиева: Можем ли да говорим за нов етос в съвременните изпълнителски практики днес

Албена Тагарева: Театърът в дигиталната епоха

Зорница Каменова: Предизвикателства пред кукления театър днес

Михаил Байков: New Kids on the Block: Новите деца на кукления театър

 

  • ПРОМЕНИТЕ В ТЕАТРАЛНИЯ ПРОЦЕС

Анна Топалджикова: Как се променя театърът днес

Венета Дойчева: Естетически избор: персонални и социални измерения

Ромео Попилиев: Промяната на театъра днес – с тялото, очите, името, енергията

Румяна Николова: Предизвикателства пред съвременния актьор

Ина Божидарова: Театралната адаптация – съвременни модели и практики

 

  1. ПОГЛЕДИ КЪМ ФЕСТИВАЛНИЯ АФИШ

Любомир Парушев: „Щастливият Бекет“ – един спектакъл на абсурда, написан от зрителите

Светломира Стоянова: “PURE” – имерсивна перформативна инсталация. Разказ за новата връзка зрител – изпълнител

Теодора Захариева: Да празнуваш живота чрез смъртта („Орхидеи“ на режисьора Пипо Делбоно)

 

За да разберете как да получите безплатно сборника или за да го поръчате, можете да пишете на: a.georgieva@viafest.org


Дискусия „Актьорът – съвременни динамики“

Портал „Култура“ публикува откъси от изказванията на дискусията на Гилдия на театроведите и драматурзите към САБ „Актьорът – съвременни динамики“, която се състоя на 23 март 2017 г.  Могат да се прочетат тук.


НОМИНАЦИИ „ИКАР“ 2017 за КРИТИЧЕСКИ ТЕКСТ. ЗАПОЗНАЙТЕ СЕ С НОМИНИРАНИТЕ!

big-vaobrazenata За книгата:

„Въобразената телесност – тялото като драматургичен проблем“ предлага поглед към специфичен и неанализиран проблем – тялото като феномен в координатите на драматургичния свят. Изходната точка е принадлежността на драмата към две художествени полета – на литературата и на театъра. Изследването прекосява текстове от различни епохи, стилове  и образни системи. Софокъл, Шекспир, Молиер, Жан Жьоне, Карел Чапек, Ориза Хирата, Сара Кейн и други автори хвърлят мост към разнообразните проявления на телата. Специално внимание е отделено на проблема за границата между човешкото, нечовешкото, призрачното, механичното, антропо- и зооморфното начало. Като стъпва върху класически и нови теоретични възгледи, свързани с разбирането за драмата, изследването заимства идеи и от други хуманитарни науки (история, социология, културология).

Книгата посочва оригинален ракурс към драмата, незаслужено пренебрегвана досега в осмислянето на един основен елемент от театралната практика – тялото на драматическия персонаж. Новото знание неусетно помага на читателя да разбира по-дълбоко тъканта на театралното изкуство и това да му носи радост.

 

img_0659-1-4За автора:

Венета Дойчева е преподавател в НАТФИЗ “Кр. Сарафов” по Театрална критика и Теория на драмата. Учи в СУ “Климент Охридски” (Право – 1980/1981), получава магистърска степен по Театрознание (1986) в НАТФИЗ и магистърска степен по Междукултурни връзки и междукултурен обмен в Университет Париж 3 – Сорбон Нувел (2005). Специализира във Франция (Париж, Лил). Работи като драматург в Театър “Българска армия” (1998 – 2011). Автор на множество рецензии за театър, публикувани в периодичния печат, участник в разнообразни международни проекти, фестивали и конференции. Сътрудник на Международния театрален фестивал “Варненско лято” (1998, 2012). Автор на книгата “Думи и Еринии” (2010). Съставител и редактор на сборник съвременна българска драматургия “« Théâtre Bulgare d’aujourd’hui », Cahier de la maison Antoine-Vitez sous la direction de Veneta Doytcheva, éditions « L’Espace d’un instant », Paris, 2007

 

За книгата: cover_niki_04-1

„Театърът в България. 1989 – 2015“ описва развитието на съвременния български театър.  Изследването стъпва върху теорията на драмата и на представлението, върху историческия анализ и актуалната критическа рефлексия. Същевременно то се стреми да се придържа към емпириката на театралните факти и архивираната памет за тях. Художествените явления и индивидуалните творчески фигури са проектирани върху социокултурната динамика на преходните години. Заключенията и оценките са направени с оглед на конкретната ситуация, но и спрямо процесите в европейския и световния театър.

 

 

 

За автора: 

SAMSUNG TECHWIN DIGIMAX-340

Николай Йорданов е завършил „Театрознание“ в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“. Професор в Института за изследване на изкуствата и преподавател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“ по Театрална критика, Анализ на спектакъл, Теория на представлението. Съставител и редактор на специализираното театрално списание „Homo Ludens“. Куратор и организатор на Международния театрален фестивал „Варненско лято“ и платформата „Световен театър в София“. Автор е на две монографии „Българската драма – поглед от периферията към текста“ (изд. „Петко Венедиков“, С 2002)  и „Театрите в България между двете световни войни“  (изд. „Петко Венедиков“, С 2004);  съавтор на „История на българския театър“, т. 4 и „Енциклопедия на българския театър“. Написал е множество студии, статии, рецензии, отзиви в специализираните медии по проблемите на драмата, спектакъла, театралния език, културните политики и историческото развитие на българския театър.

 

 

 

19765За книгата:

„Човекът актьор в театъра на Йежи Гротовски“ дискутира революционното новаторство на Йежи Гротовски в необходимите контексти – социален, политически, религиозен. Гротовски преосмисля понятието „актьор“ и го дефинира в неделимата и свещена връзка със зрителя. Играта между тях на сливане и дистанциране, дифузията на пространствата – вътрешното и външното, довеждат до пълното преосмисляне на театралното действо. Композицията е разположена в пет глави, които анализират понятието „лаборатория“ и театралните предшественици на Гротовски в първите десетилетия на ХХ век (Юл. Остерва, К. С. Станиславски), през диалогичните конструкти на „драмата и участниците в нея“ (в диалог с М. Бубер, отец Ю. Тишнер и Ф. Ебнер) към институционалния феномен и работата на „лабораторията“. Анализирани са и осем постановки на Гротовски.

 

 

 

 

picЗа автора:

Петя Йосифова е хореограф, специалист в областта на съвременния танц, зам.-директор на Театър-лаборатория „Алма Алтер“. Завършва “Синтетично сценично изкуство” в Пловдивския университет и експерименталните театрални класове „4ХС”, магистратура “Изкуства и съвременност“ в Софийския университет и Европейската танцова академия danceWEB във Виена. През 2015 г. защитава докторат „Драмата и драматизацията в театъра на Йежи Гротовски” в СУ „Св.Климент Охридски“. Дългогодишната й работа с режисьора Николай Георгиев определя теоретичните й и практически нагласи.


ПРЕМИЕРА НА НОВА КНИГА ОТ ПРОФ. НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ

cover_niki_04-1На 27 октомври 2016 г. от 17.00 ч. в Столична библиотека – Американски център (пл. „Славейков“ 4a) ще се състои премиерата на новата книга на проф. Николай Йорданов „Театърът в България. 1989 – 2015“, издадена от Институт за изследване на изкуствата и Фондация „Homo Ludens“.  Книгата ще представят проф. Камелия Николова и д-р Асен Терзиев

 

За книгата: „Театърът в България. 1989 – 2015“ описва развитието на съвременния български театър.  Изследването стъпва върху теорията на драмата и на представлението, върху историческия анализ и актуалната критическа рефлексия. Същевременно то се стреми да се придържа към емпириката на театралните факти и архивираната памет за тях. Художествените явления и индивидуалните творчески фигури са проектирани върху социокултурната динамика на преходните години. Заключенията и оценките са направени с оглед на конкретната ситуация, но и спрямо процесите в европейския и световния театър.

 

За автора: Николай Йорданов е завършил „Театрознание“ в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“. Професор в Института за изследване на изкуствата и преподавател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“ по Театрална критика, Анализ на спектакъл, Теория на представлението. Съставител и редактор на специализираното театрално списание „Homo Ludens“. Куратор и организатор на Международния театрален фестивал „Варненско лято“ и платформата „Световен театър в София“. Автор е на две монографии „Българската драма – поглед от периферията към текста“ (изд. „Петко Венедиков“, С 2002)  и „Театрите в България между двете световни войни“  (изд. „Петко Венедиков“, С 2004);  съавтор на „История на българския театър“, т. 4 и „Енциклопедия на българския театър“. Написал е множество студии, статии, рецензии, отзиви в специализираните медии по проблемите на драмата, спектакъла, театралния език, културните политики и историческото развитие на българския театър.


ДРАМАТУРГИЧНИТЕ КАТЕГОРИИ НА ЛЮБОМИР ТЕНЕВ

На 19 ноември в Института за изследване на изкуствата към БАН се състоя научна конференция посветена на 100-годишнината от рождението на проф. Любомир Тенев. В нея взеха участие представители на Института по изкуствознание към БАН и НАТФИЗ „Кр. Сарафов” – двете основни институции, с които е свързана професионалната кариера на проф. Тенев. Конференцията протече в две части. В първата бяха представени доклади на утвърдени театроведи, изследващи различни аспекти от творчеството и наследството на проф. Тенев – проф. д.изк Анна Топалджикова, доц. д-р Венета Дойчева, проф. д-р Николай Йорданов, проф. д.изк Камелия Николова, доц. д-р Йоана Спасова-Дикова, проф. д.изк. Ромео Попилиев. Във втората част представители на най-младото поколение театрални изследователи (гл. ас. д-р Румяна Николова, гл. ас. д-р Милена Михайлова, гл. ас. д-р Асен Терзиев, д-р Ангелина Георгиева и докторантите Албена Тагарева и Зорница Каменова) представиха свои текстове върху актуални проблеми на театралната критика, посвещавайки ги на безспорно най-обаятелната и авторитетна фигура в българското театрознание. И двете части бяха последвани от оживени дискусии, в които се включиха и специалните гости на конференцията – дъщерята на проф. Тенев, Надежда Тенева, както и негови бивши ученици – Таня Тамахкярова, Крум Гергицов, Владимир Михайлов.
Всички доклади, заедно с части от дискусиите, предстои да бъдат публикувани в Годишника на НАТФИЗ „Кр. Сарафов”. Специално за нашия блог публикуваме два от представените текстове с любезното съгласие на техните автори. Тази седмица предлагаме на вашето внимание текст от първата част на конференцията. В него проф. Николай Йорданов представя и изследва приноса на проф. Тенев за осмислянето и оценката на българската драматургия.

L. Tenev - photo

ЛЮБОМИР ТЕНЕВ (1915 – 1993)

Любомир Тенев е този, който пренася знанието за театъра през три исторически периода от развитието на съвременна България – годините между двете световни войни, годините на комунизма и времето след 1989 г. Той прави това благодарение на своята богата ерудиция, на силната си емоционална ангажираност с театралното изкуство, на изящната словесност, която притежава. Има само още една фигура в българската култура, осъществяваща подобен континуитет и това е Петър Увалиев, който, сякаш по знак от съдбата, е роден през същата 1915 година, както и Л. Тенев. Драматичните исторически обрати в историята на България и Европа правят така, че двамата реализират своята културна и театрална мисия от двете страни на желязната завеса, чието съществуване разделя най-плодотворните години на тяхното творчество. Житейската съдба ги разделя, но приносът им за българското театрознание ги свързва; днес виждаме тези две фигури като духовни пътеки, по които минават имена, събития и явления от три коренно различни епохи, както и от двете страни на желязната завеса. И това става възможно, защото ценностните им позиции са твърде сходни – респект към изкуството като духовно откровение, пиетет към театъра като художествена изразност, избор на естетическия модус на живеене.
Тези базисни ценностни нагласи се пречупват през различните обществени ситуации. За разлика от свободата на изказ в Западна Европа, Л. Тенев трябва да отстоява своите теоретични и критически възгледи в сблъсък с каноните на нормативната естетика и с идеологическия догматизъм. Затова неговото четене днес представлява в известна степен херменевтично възстановяване на скрития смисъл, на базисни теоретични възгледи за драмата и сцената, които стоят зад конкретните оценки на театралното ежедневие от онова време. В други случаи – и това са предимно анализите му върху класическата драматургия – неговите статии и сега се четат без необходими уговорки за времето, в което е живял, защото представляват едновременно аналитични и есеистични откровения за автори и произведения от българската и световната драматургична класика.
Точно заради своето своеобразно спасение в класиката от една противоречива действителност, Л. Тенев запазва високите естетически критерии, с които той разсъждава за драмата и сцената. Същевременно това определя и неговия теоретичен и критически апарат, формиран най-вече въз основа на Аристотелово-Хегелианската традиция чрез нейни базисни понятия като конфликт, събитие, ситуация, драматическа дилема, диалог, драматургична композиция и т.н. Нека подчертаем, че до 1989 г. театралната теория в България се свежда до теорията на драмата именно в Аристотелово – Хегелианския й вариант; това е единствено възможното поле за свободни разсъждения за театралното изкуство през онези години. В тази теоретична перспектива драмата задава категориите, с които се оценява и нейната сценична интерпретация. Можем да кажем, че Л. Тенев в най-голяма степен и в най-широк спектър ги осмисля спрямо българската театрална практика през този период. В това отношение той се откроява ярко от своите съвременници, които по-скоро се интересуват от емпиричното знание за театъра и от оперативната критика.
На българска почва и други автори специално се занимават с теория на драмата: Снежина Панова – с класическата теория на драмата, Атанас Натев – с теория на модерната драма. Приносите на Л. Тенев обаче към теорията на драмата минават през множество конкретни драматургични анализи, през опити да се осмислят нови видове текстове за театър като например едноактната пиеса или радиопиесата , през личното му харизматично присъствие в множество критически дискусии.
Едно вглеждане в използваните от него аргументи и инструменти на драматургичния анализ може да открие валидни и до днес схващания за същността на драмата и драматичното.
По отношение на драмата Л. Тенев осъзнава специфичната й стратегия на писане. Театралността на Шекспир и на Молиер той обяснява така: „те пишат за сцена и за публика – и оттук извира животът и художествената яркост на техните произведения“ . Подобно схващане за вписаната в текста театралност ще открием например у Ролан Барт, който констатира, че „У Есхил, у Шекспир, у Брехт написаният текст предварително е пометен от външния израз на телата, на предметите, на ситуациите“ .
Изкуството на драмата за Л. Тенев тръгва винаги от факта, че е пълноценно произведение на литературата, съдържащо иманентно в себе си сценичен потенциал: „…при драмата имаме, от една страна, затворено литературно произведение със своя собствена структура (драматургията като самостоятелен род поезия), от друга – тя съществува, добива истинските си измерения в общата структура на театъра.“ Това разбиране е много сходно на възгледите за драмата на пражките структуралисти, че става въпрос за литературен текст, съдържащ в себе си „празнини“, които бъдещото сценично представление е призвано да запълни.
В същата студия „Драматургични и сценически структури“ Л. Тенев доста точно установява поврата, който преживяват драмата и сцената във втората половина на ХХ век: „Докато абсурдната драма е едно литературно явление, което се опита да срине драмата на принципите на антидрамата, хепенинг-театрите, твърде безразлични към литературата, засегнаха предимно структурата на театралния спектакъл“ . С критически усет и теоретично проникновение, той забелязва тези неоавангардни явления, които водят до същностни промени в текста за театър и в представлението през ХХ век. Разбира се, през онези години те не могат да бъдат обявени за нещо друго освен като част от кризата в Западния театър. Л. Тенев внимателно се разграничава от хулителния тон на казионната критика, и въпреки че негативните конотации в неговите заключения все пак отекват, това е по-скоро консервативният поглед към тези явления на един възпитан в традициите на класическата драма театровед.
Когато говорим в този случай за консервативен теоретичен поглед при Л. Тенев, ние трябва да го разбираме като пиетет към категориите на това, което Х.-Т. Леман в самия край на ХХ век нарече „драматичен театър“, разграничавайки го от постдраматичните театрални форми. Но нека кажем, че във втората половина на ХХ век, особено в България, всички разсъждават (разсъждавахме) единствено в категориите на драматичния театър. Иначе, Л. Тенев е пример за широко-скроен критически натюрел, вечно търсещ обяснението на новите форми в изкуството. Неговата интерпретация на историческото развитие на драмата се базира върху конкуренцията й с киното и върху движението й към жанрова хибридност. Днес можем да признаем валидността и на двата му аргумента. Ето как описва Л. Тенев тази историческа логика: „Разрушаването на класическата форма на драмата роди пиесата. Сега, след триумфа на киното, пиесата също е подложена на разрушение и създаване на нови структури. В съвременната драма днес ще срещнем свободното съвместно съществуване на трагизма и фарса, философската извисеност и гротеската, лириката и драматизма.“
Каквито и исторически промени да преживява текстът за театър, той си остава преди всичко езиков конструкт. Л. Тенев притежава умението да види играта с езика в драматургичното произведение като живо слово; и то слово, разбирано не като поток от думи, а като действие. И затова е убеден, че: „Словото в драмата действа като изстрел, т.е. то поражда последици, които се изразяват в насрещна реплика и поведение, в непосредствена реакция.“ Същността на драматургичното изграждане е словесното действие, което за Л. Тенев винаги е „една съпротива“ както срещу конкретната ситуация, в която се случва, така и срещу социална среда; но и винаги изразява зависимостта си от тях. „Това е „играта“ в диалога“ – твърди той .

Mreji
Търсейки високите образци за художествената употреба на езика и динамичното действено слово, Л. Тенев неизменно стига до еталона за драматургична техника, какъвто за него се явява Шекспир. Същевременно Шекспир, и изобщо великите произведения на класиците, му служат като примери не просто за поетично майсторство, но те задават и високата му взискателност към съвременната драматургия да се обръща към същностни човешки проблеми и титанични житейски конфликти.
В стремежа си да открои истински значимото в националната драматургия, той предлага проникновени анализи на българското драматургично наследство до II световна война в книгата си „Разкъсани мрежи“. Избирайки няколко издържали историческата проверка заглавия (а именно: „Вампир“ на А. Страшимиров, „Първите“ и „Змейова сватба“ на П. Тодоров, „В полите на Витоша“ и „Когато гръм удари…“ на П. Яворов, „Майстори“ на Р. Стоянов, „Албена“ и „Боряна“ на Й. Йовков), Л. Тенев всъщност очертава драматургичния канон от т. нар. български класически драми. Всички те, разбира се, са създадени във времето след появата на европейската модерна драма и са пример по-скоро за това как идеите на модернизма биват хибридизирани на българска почва с познатите до тогава образци от ренесансовата, класицистичната, просветителската, романтическата и натуралистичната драма. Самото им селектиране обаче като драматургични образци за българската традиция до II световна война е от изключителна важност. Днес бихме могли да кажем, че това са българските текстове за театър, които носят в себе си по-универсални интуиции и не са затворени само в регионалния и националния контекст. Една осъзната или интуитивно постигната универсалност в историзирането на българската драматургия, един безкомпромисен и неконюнктурен поглед към наистина стойностното в националната традиция. Мисля, че днес трудно бихме могли да извадим или да прибавим нещо към тази селекция. По-скоро ни остава да я реинтерпретираме и да я попълним с имената в българската драматургия след II световна война.
Впрочем, същото се отнася за цялото критическо наследство на Л. Тенев: нашата отговорност е да го реинтерпретираме и да продължим мисията на театрознанието, която той последователно отстояваше със своето творчество.

НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ