Tag Archives: независим театър

Театралният критик и независимата сцена в изпълнителските изкуства: комплексни отношения

Ангелина Георгиева, театрален и танцов критик и преподавател

В този кратък текст вместо да представя общ преглед на открояващи се артисти и различни видове артистични практики в независимите сценични изкуства в България, бих искала да споделя някои размисли относно мястото и ролята на театралния критик в свободната сцена.

Когато бях поканена да участвам в онлайн дискусията „Независимият театър днес“ в рамките на проекта Art Baggage и да говоря за отношенията между независимата сцена и театралната критика в България, си припомних, че през ноември 2020 г. премина 10-ото юбилейно издание на ежегодния АСТ Фестивал за свободен театър в София. Към настоящия момент в столицата функционира едно публично-частно и едно частно пространство за независими продукции с фокус върху съвременния танц, а първият мултидисциплинарен център за независими изкуства и култура се строи с публично финансиране, като по план неговото откриване предстои през 2021 г. Нищо от това не съществуваше преди 10 години. Настоящата пандемия отведе диалога между независимата сцена и Министерството на културата на следващо ниво, създадоха се нови финансиращи програми, като се отделиха значителни средства за сектора, започнаха и процедури за въвеждане на статут „свободен артист“.
Запитах се дали театралните критици са играли някаква роля в общественото и културно-политическото признание на независимите сценични изкуства, дали са си оказали някакво взаимно влияние.

Отговорите на тези въпроси не са еднозначни.


Преди десет години един от основателите на ACT Фестивала за свободен театър в София и тогавашен негов съорганизатор – режисьорът Младен Алексиев, ме покани да курираме заедно изложба, проследяваща утвърждаването на независимия театър и танц в България след 1989 г. Имахме много ограничено време и накрая решихме да организираме пространство, в което експонатите са основно страници и страници с документи, излагащи кореспонденцията на независими артисти и мениджъри с публичната администрация, дискусии в медиите и т.н. Цялата тази документация демонстрира термина „независима сцена“ като поле на постоянен дебат. И изглежда, че дори в днешно време все още няма пълен консенсус и споделено разбиране за това какво всъщност понятието „независим/ свободен театър“ означава. Определението, около което се обединиха група културни мениджъри, артисти и критици в процеса на съставяне на стратегия за свободната сцена в София в различните видове изкуства, подчерта три основни неща: свободната сцена изгражда среда за експериментални творчески процеси, развива нови продукционни форми и начини на работа, стимулира международното сътрудничество и е съществена част за всяко свободно гражданско общество.


Действително от 1990-те години насам независимата сцена даде тласък на съвременни естетики в сценични изкуства в България, на нови методи за продуциране и начини за комуникация с публиката. Документалният театър, съвременният и експериментален танц, постдраматичният театър и различни перформативни артистични практики навлязоха в българските сценични изкуства именно благодарение на независими артисти и продуценти. Почти всички международни фестивали се провеждат от независими организации – като Международният театрален фестивал „Варненско лято“ и Световен театър в София, фестивалът за съвременен танц и пърформанс „Антистатик“, One Dance Week, ACT фестивала и много други. Независимите организации осъществяват различни дейности, занимаващи се не само с продуциране и представяне на сценични творби, но и с развитие на публики, международно сътрудничество, както и с издаване на специализирани издания. Както например „Списание за танц“ – годишно издание за балет, съвременен танц и танцова култура. Той бе иницииран в рамките на европейската мрежа Life Long Burning и се радвам да съм негов главен редактор. Всички независими културни периодични издания са изправени пред необходимостта да приемат несигурността, в която съществуват, тъй като за всеки отделен брой (при годишните издания) се налага да се кандидатства за финансиране. Такъв е случаят и с ежегодното списание за театър “Homo Ludens”.


Не би било преувеличено да се каже, че театралните критици са се застъпвали активно и са допринесли за процеса на институционално признаване на независимата сцена и продължават да го правят. Там, където те са били по-малко ефективни именно като автори, е да привличат публики за независими проекти и да развият разбирането за специфичната им естетика, което всъщност е от основните, а може би и най-важни функции на критиката.


Защо това е така?

Първо, независимите сценични изкуства и експерименталните форми на театър и танц се отразяват и се разискват главно във високоспециализирани издания, които работят с професионални критици. Те предизвикаха интереса и на нови (онлайн и печатни) медии за градска култура, които публикуват предимно интервюта и анонси, не работят с професионални критици, но пък достигат до по-широката аудитория. Те разглеждат културата като част от лайфстайла на съвременния човек и това определя начина, по който оценяват и придават стойност на арт събитията.


На второ място, независимата сцена, проектният принцип на работа промени фигурата на театралния критик. Днес театралните критици се занимават много по-малко с писание, отколкото с това да организират публични събития и фестивали, сами да осъществяват различни проекти или да участват като експерти в оценяващи комисии в различни органи за финансиране. И тези роли им дават най-много лостове за съучастие в и влияние върху независимата сцена, отколкото критичното писане за артистичната продукция. И има един парадокс. Финансиращите органи прилагат политики и програми, които придават по-голямо значение на социалната и икономическата роля на изкуствата и културата, отколкото на разпознаването и подкрепата на висококачествени художествени произведения. Следвайки техните критерии, проектите трябва винаги да бъдат иновативни, да адресират нови публики и да имат измеримо социално въздействие. В резултат на това се оказва натиск върху културните организации да действат повече или по-малко като предприемчиви старт-ъпи. В този контекст, при слабата позиция на културните медии, критическото отразяване с акцент върху художествените качества има изключително ограничено въздействие и разговорът за стойността на творбите е доминиран от културно-политически аргументи.


Ако се върна към първоначалния въпрос дали театралните критици са оказали влияние върху утвърждаването на независими сценични изкуства в културния пейзаж, все още не съм съвсем убедена. Несигурността идва от факта, че ако може да се каже с положителност, че чрез публикации и различни видове дейности критиците са допринесли за осигуряване на видимост и артикулиране на аргументи за мястото на независимата сцена на културно-политическо ниво, тяхната роля изглежда в много отношения маргинализирана. Онова, което изглежда като спешна необходимост пред театралните критици, е за повече пространство за критическа рефлексия и за по-широка обществена дискусия относно самите механизми, които регулират финансирането и представянето на културни продукти в сценичните изкуства. Фигурата на критика може да даде една друга гледна точка на публичната администрация и артистичната общност, която съблюдава баланса между политически, икономически и социални интереси, тези на професионалните гилдии, разнородни лични интереси и обществения интерес.

Текстът е част от проекта „Арт Багаж – България” на Фондация „Арт Офис”, който се реализира с подкрепата на Програма”Култура” на Столична община.