ПИСМО ОТ ГЕРМАНИЯ: ЗА НАЙ-ГОЛЕМИЯ НЕМСКИ ТЕАТРАЛЕН ФЕСТИВАЛ И ХОРАТА МУ

Драматургът Александър Мануилов споделя впечатленията си от участието в най-големия фестивал на немскоезичния театър Theatertreffen (Театрални срещи) 2014 

Парадоксално, но издигането на Берлинската стена създава и нещо прекрасно. Това е фестивалът Theatertreffen в Берлин, който възниква преди точно половин век в западната част на разделения град – донякъде с цел да запознае жителите на града с това какво се случва в театралния живот на Западна Германия и останалия немскоезичен свят, а от друга страна –  задачата му е да произведе такова луксозно културно събитие, каквото дори социалистическа ДДР не може да си позволи; да покани театралите от Изтока и да ги зашемети с това колко прекрасен е капитализмът.

За капитализма не знам, но този чуден хубав месец май Theatertreffen успя да ми върне вярата в театъра. Като казвам луксозно събитие, никак нямам предвид, че петдесет години немска организация са довели до една почти съвършена система по приемане на гостите, така че те да не се притесняват дори за най-дребните материални детайли. Не. Става въпрос за лукса да можеш да видиш на едно място най-значимия немскоезичен театър в продължение на двадесетина дни, да обсъждаш идеи и да усетиш накъде върви театърът в главите на едни от най-блестящите млади театрали в Европа и света.

Подчертавам млади, защото групата на стипендиантите на Theatertreffen се състоеше от хора между 28 и 35 години като цяло, които все още не са уседнали доволно в някое кресло зад някое бюро в някой кабинет, а са готови да изорат света, за да направят проекта си по-добър, по-качествен и да го покажат пред когото трябва.

Кои бяха тези 36 прекрасници: например артистичния директор на the Bush, Лондон; сценографи работили с Робърт Уилсън; представители на непознатата свободна сцена в Бразилия и Аржентина; режисьори от Киев, Амстердам, Брюксел и Барселона; пърформъри от Париж, Кабул и Александрия; писатели и драматурзи от Иран, Перу и Словения, заедно с изключително интересните домакини от Германия и техните съседи от Австрия и Швейцария. За някои от немските актьори, с които се запознах, съм сигурен, че ще ги виждаме в кино и театрални продукции в следващите много десетилетия. Та с тези хора имахме възможност освен да се включим в многобройните ателиета, групи, панели, дискусии (с обща продължителност често от повече от 12 часа на ден), но също гледахме и дискутирахме представленията от официалната селекия на фестивала.

Статистиката показва, че за една година в немскоезичния свят се появяват около 2,700 нови представления. По препоръки на театралните критици комисията по селекцията на Theatertreffen избира и гледа около 470-500 от тях. Това всичкото гледане и пресяване се случва за период от около осем-десет месеца. Прави се дълът списък с избрани 30 представления (около 5% от изгледаното!), после от този дълъг списък се канят 10 представления, за които комисията не твърди че са „най-добрите“, а че са „най-важните за гледане“.

Големите имена: Димитър Гочев, Херберт Фрич, Франк Касторф, Rimini Protokoll и Ален Плател със сериозно присъствие на мюнхенски продукции (както от Münchner Kammerspiele, така и на Residenztheater).

Дотук с официалното представяне. Това, което искам да разкажа е за вътрешната история и мисловно движение около Фестивала и това как тези 36 специални гости усетиха и интерпретираха цялата картина. Имах щастието да бъда сред хора, които са способни да мислят сами за себе си и да не се подвеждат под блясъка на големи имена и слава, могат да отстраняват този пласт, за да стигнат до реално обсъждане на качества и недостатъци на – чисто и просто – това, което има да се види на сцената. Този текст не може и няма как да отрази индивидуалните мнения на толкова различни театрали по толкова огромен набор от теми, тук правя предимно изброяване на някои акценти в разговорите ни, с по-голямата част от които аз самият съм съгласен.

Немскоезичните ни колеги като цяло приеха програмирането доста на нож. Критиката беше по-скоро в посока, че то отразява творчество на „големите имена“, които показват в момента морално остарял театър. И като естетика, и като тип театрално изграждане, включително като актьорско присъствие.

Такъв беше случаят с Димитър Гочев. Пускам отделно интервю с Ефи Шуберт, която е работила с „Митко“, и в него се описва прекрасната страна на Гочев като творец и човек. Убеден съм, че личната среща с театрал от такъв калибър е била шанс и благословение. Но ако трябва да говорим специално за „Цимент“ на Театертрефен тази година, за съжаление трудно можем да кажем, че то наистина впечатляваше. С визия, която идва от 80-те години на миналия век, то трудно може да „грабне“ съвременната публика. „Остраностеното“ на места изговаряне на текста, който иначе съдържа важни и за съвремието ни теми, носеше повече скука, отколкото възможност реално да приобщи публиката към проблематиката. Невярната патетика, лесният символизъм са все неща, които си мисля, един по-млад режисьор трудно вече би допуснал в работата си. В антракта специално говорих и със зрители, които не идват от театралните среди: и те всички споделиха, че също са скучали. За мен това е дори не грешка, ами направо отговорност на всяко представление, което в сърцевината си има някаква обществена тема или проблем. Ето защо: такива представления винаги си поставят и една мета-цел (освен чисто естетическите си задачи) и тя е да създадат дебат, дискусия, или пък просто да повдигнат осъзнатостта на хората в определената си зона на фокус. Обаче като направиш музейно представление по даден обществен проблем, слагаш проблема не на масата за дебат, ами – в музея.

Именно в Германия е най-лесно човек да осъзнае колко голяма политическа тежест има всяко театрално събитие. И че театърът е винаги тук и сега и винаги е политически акт, независимо дали говори за политика или не. Когато решаваш да поставиш текст за снежинките и за как се прави чай, това е политически акт – сега –  в София, 2014-та година. Когато говориш за политически проблеми – но през удобния филтър на Шекспир – това също е поличитечски акт – сега –  в София, 2014-та година. И това че творците рядко взимат думата, за да споделят мнение от другата страна – като образована публика (което по принцип би било работа на критиците)  – не означава, че в България липсват хора, наблюдаващи събитията и ясно даващи си сметка какъв театър официално се налага. И това е така, независимо дали критиците желаят да изговорят тези неща или не.

Очевидно преклонението пред и обожествяването на величия, които може преди 30 години да са правили знаменит театър, но вече не, е черта изобщо на театралното съсловие, не само у нас. Но в Германия, например, има и другото – безусловно ангажираното е тук, очевидно новаторското присъства, а и финансово рискованото също се прави.  Така стоеше въпросът например със Situation Rooms на Rimini Protokoll в Берлин, една театрална инсталация, чиято направа според авторите струва около половин милон евро и въпреки невероятната си посещаемост, все още е на загуба. Тя обаче поставя не по-малко важен обществен проблем, нито пък по-малко актуален от този при Гочев. Но го прави по очевидно нов и въвличащ публиката модел, като държи сметка за това какво може да е виждала/преживявала образованата част от нея, без да отблъсква по какъвто и да е начин онези, които рядко ходят на театър. „Стаите“ на Rimini Protokoll бяха едно от най-харесваните театрални случвания от групата на 36-те, а пък нашата си вътрешна награда, след гласуване, отиде при Сюзан Кенеди и нейния Fegefeuer in Ingolstadt по харесваната още от Брехт Марилуиз Флисер. Всъщност Fegefeuer е ужасно остарял текст, който с всичките си 130 страници изглежда непоставяем в съвремието. Но 36-годишната Сюзан Кенеди беше орязала около 80 процента от него и се беше фиксирала върху своите си проблеми в пиесата, с много умела визуална алюзия към немския експресионизъм отпреди век, с безкрайно умна игра на присъствие и отсъствие у персонажите. Един изключетелен интелектуален шифър и пъзел, който може да обърка дори опитни познавачи. Работата на Сюзан Кенеди с осветлението е нещо, от което всеки има какво да научи, а оркестрацията на цялото е дотолкова прецизна, до най-малкия детайл, че това представление, независимо дали го харесваш или не, просто оставя картини в съзнанието, които ще стоят запечатани там задълго, ако не и завинаги. Представеното от Сюзан Кенеди беше като цяло по-харесвано от нещата на Касторф (отново остаряла визия, неяснота знае ли творецът и има ли той изобщо какво да каже с целия хаос по сцената) и беше далеч по-предпочетено пред буржоазния вече Херберт Фрич (хубава визия и забавничко, но какво от това?). На големия Ален Плател пък не бяха спестени неудобните въпроси за евентуално интелектуално плагиатство от спeктакъла “Sight” на Grupo Oito, излязъл преди Аленплатеновия tauberbach, между които има определени и значителни сходства.

След като получи и наградата на 3sat, Сюзан Кенеди дойде на разговор с групата на 36-те, в края на който си призна, че от цялото си участие на Театертрефен, събитието от което най-много се е страхувала, е именно тази среща с младите театрали, защото: „знам колко критични бяхме преди няколко години, когато и аз бях стипендиант на фестивала като вас“. Беше истински облекчена, че от нас не може да чуе нищо лошо за представлението си.

Не мога да събера всичките си впечатления и разнородни реакции към театрални артефакти за период от почти 20 дни – дори в една дълга статия. Във всеки случай, тръгвайки си от Берлин останах с приятното чувство, че някъде има едни усмихнати млади хора, които обаче не се усмихват на всеки и винаги, които знаят в каква посока искат да се развиват, независимо дали получават награди или не, и може би най-важното – хора, които знаят и имат какво да кажат в театъра, без да преповтарят стари модели. Надявам се да виждам повече такива хора в България и също така се надявам да почна да ги виждам освен в свободната сцена, също и в институционалните театри, които не могат да произвеждат висока култура, ако представленията им трябва задължително да пълнят салоните и ако не си отворят поле за риск, експеримент и истинско, чисто, изпълващо удоволствие от правенето на театър.

Александър Мануилов

Александър Мануилов е писател, драматург и сценарист. Завършил в Прага. Поставян в Германия, Чехия и САЩ. Автор на „Черен Петър“ (с номинация за годишна награда за драматургия, Шумен 2013 г.). Драматург на „Одисей и сенките“, НАТФИЗ и сценарист на филма „Кой е този град?“ (Агитпроп, 2012 г.)

Реклама

Нов брой на списание Homo Ludens

Новият брой 17 на списанието за театър HOMOLUDENSе вече в книжарниците. Негови съставители са театроведите Румяна Николова и Николай Йорданов; художник е Венелин Шурелов, а рисунките в броя са специално предоставени от артиста Иво Димчев. Сред акцентите в броя са:  – интервюта с Михаил Билалов, Гергана Плетньова, Валентин Танев, Явор Гърдев, Елена Панайотова, Неда Соколовска, Огняна Серафимова – – рецензии за нови български и чуждестранни спектакли – рецензии за спектаклите от програмата „Национален театър Лондон – на живо” – Клуб „Хомо Луденс“ – Ролята на театъра в ситуация на обществена криза. Разговор с Атанас Атанасов, Теодора Димова, Стоян Радев, Митко Новков;преводни текстове от световни автори и теоретици с фокус върху документалния театър, постмодерната сценография, хепънинга, годишнината на Уилям Шекспир; за първи път непубликуваната пиеса на Иван Радоев „Прокълнатият Романов род”, както и „Грозна, лакома и зла” от Боян Папазов

И още много други интересни автори и текстове в 364 страници, посветени на театъра.

Публикуваме материала на Дорте Лена Айлерс (редактор на авторитетното немско списание Theater der Zeit) в памет на Димитър Гочев, написан специално за броя.

 

Този, който предизвикваше бури

В памет на Димитър Гочев

от Дорте Лена Айлерс

 

Димитър Гочев, МТФ „Варненско лято“ 2007

Беше един от онези мъгляви есенни дни, към които сякаш дори самото време не можеше да вземе ясно отношение. Над града беше надвиснала сива облачна пелена, твърде висока, за да изглежда заплашителна, твърде плътна, за да даде шанс на слънцето. Ден, изпълнен с нерешителност, в който дори град като Берлин – с резките различия, с модните квартали и горещи точки за социален живот, с инвеститорските  проекти и с развалините от съборени сгради, с прогреса и с историческото наследство, накратко: с каменните му гробове между вчера и утре – вечния разрив в историята, изглеждаше някак еднообразен и безличен. В тази атмосфера на немска унилост единствено настъпилата буря се изяви подобаващо. Свистящият поривист вятър понесе по улиците не само листа и клони, но и онази фигура, която току-що с тревожна неувереност беше завила по площада пред Дойчес театер; тялото – косо приведено наляво, сребристо-сивата грива, развята пред лицето и сърдито противопоставяща се на вихъра, който непрекъснато се оплиташе в краищата на провисналото палто. Само веднъж фигурата се извърна назад. Когато един найлонов плик попадна с все сила между дългите крака на една красива жена. Хоп! Поглед, който беше някак ласкаво-лукав.

В такива моменти човек би могъл да сравни Димитър Гочев с „ангела на историята” на Валтер Бенямин, ако този образ не беше така ужасно изтъркан: едно същество, което бурята прогонва от рая в бъдещето, с поглед, обърнат назад към миналото. Но какво означава „изтъркан”? Във всеки случай за Димитър Гочев това определение не представляваше някаква категория. Точно обратното. Изтъркано, остаряло, изчерпано – който говореше така, изглеждаше много съмнително в очите на режисьора. Кое да е приключило? Историята ли? В никакъв случай. „Диалогът с мъртвите не бива никога да секва”. Хайнер Мюлер непрекъснато призоваваше за това. А заедно с него и след него Димитър Гочев – един от най-големите тълкуватели на Мюлер в немскоезичния театър. Обсебен археолог на историята и смутител, който просто не отстъпваше. Мечтата му беше театър на безусловността, отправил се натам, където имаше вече само болка и неудържимост. Защото той знаеше – спокойствието може да бъде измамно. И то точно в нашите безпаметни за историята времена. „Да оставим миналото на мира, да гледаме към бъдещето!” Подобен лозунг не важеше за него. Не и тук, в Берлин, където разломите на историята са все още осезаеми. Не и в Германия, която действително беше сраснала наново, но болезнено накриво. И не в Европа, където през 20 в. бушуваха най-ужасяващите войни и идеологии. Половин година преди смъртта си в едно интервю на въпроса дали не би трябвало лека-полека да отпишем 20 в. с неговите заблуди и вместо да кръжим така вманиачено около него, да освободим съзнанието си за новото, той отговори възмутено, почти крещейки: „Как мислиш да го отпишеш?  Вътрешностите ти са залепнали за него, мозъкът ти е залепнат за него, гънките по тялото ти – как искаш да го изтръгнеш?” Затова отново и отново: погледът назад. Става въпрос за историята. Става въпрос за мъртвите. Почти като мантра. Заклинание.

Димитър Гочев е роден в Първомай. Дори само това изречение предизвикваше смут сред мнозина. Първомай. България. Звучеше винаги някак чуждо. Още повече, че тази част на Южна България, в непосредствена близост с Гърция, е била благодатна за разни истории. Но нали от това живее театърът, от истории. И от загадките, които те крият. На три километра от Първомай, както често се споменаваше (както и самият Гочев с удоволствие разказваше), тече Марица, онази река, в която се твърди, че менадите хвърлили главата на Орфей и, понесена към остров Лесбос, тя не преставала да пее. Гочев казваше, че като дете често се е къпал във водите й. И може би действително точно тези компоненти – отделената глава, Гърция, скалистите планински очертания на Родопите, са повлияли на неговия театър. Театър, който от пиесите на античността до съвремието търсеше най-вече едно: именно не-атрактивното актуализиране. Например Орест и Електра като Андреас Баадер и Улрике Майнхоф[1] – не! Димитър Гочев търсеше сърцевината на пламъка в пиесите, екзистенциалната им дълбочина, градивната им сила, която навярно може да открие само онзи, който, както веднъж една българска колежка формулира, заедно с баща си – ветеринарен лекар, е израждал още наполовина намиращо се в кравата теле. Живот и смърт, раждане и умиране – само на един миг разстояние едни от други. Но въпреки този изключително конкретен опит, на Димитър Гочев му бяха омразни чистата имитация на живота, натурализмът и миметично- психологическата игра на сцената. Той се нуждаеше от по-малко, за да постигне повече, често много повече от другите: телата на актьорите, езика и пространството – основните константи на театъра. На един театър, който остана в пространството на изкуството и така се превърна в още по-разтърсващ и силен. В тази форма постановките на Димитър Гочев бяха истинско предизвикателство за немскоезичния театър. Объркващи загадъчни творения, чужди светове. „Театър от обратната страна на Луната” го наричаха някои (което всъщност не беше ласкателно), а за други беше като откровение. Понякога заприличваше на страхотна провокация – при това още от самото начало. Както през 1977 г., например. Тогава Гочев, вече завършил театрознание в Източен Берлин и асистирал на Бено Бесон и Фриц Маркварт, поставял „Женска комедия” на Хайнер Мюлер в Нордхаузен – едно малко провинциално градче в ГДР, на запад от Лайпциг. От ръководния кръг на Германската единна социалистическа партия често са навестявали  още самите репетиции, като не са се забавлявали много на образа, който им се представял в постановката. „… и долу, в репетиционната на нордхаузенския театър, бригадирката ,/ която уж беше облечена с костюм, / но въпреки това си беше чисто гола/  отново и отново скачаше така гола в гъстите мътни води на изкуственото езеро, / така че партийният секретар (или беше ръководителят на личен състав) отново и отново  изтичваше зад ъгъла да онанира (?), / и онези много, много бригадири, които танцуваха там,/ пак и пак опитваха/ в танца да стъпят на пода под краката си / и всичко това изглеждаше съвсем като Валпургиева нощ…”, си спомня берлинският автор Лотар Троле в излязлата през лятото на 2013 г. работна книга „Димитър Гочев – тъмнина, която ни заслепява” на издателство „Театер дер Цайт”.         

Да разтърси статуквото – точно това постигаше Димитър Гочев с неговите архаични, карикатурни, често също изключително забавни, но после отново съвсем тихи, мистични и „шепнещи” театрални постановки.  Той го предизвикваше за танц, който измъкваше пода изпод краката на танцуващите, за да види какво се намира отдолу. Театърът му се подбуждаше от поглед, формирал се в Източна Европа, от опита на преживените илюзии, както и от разочарованието пред лицето на така грандиозно сриналите се обществени проекти. От усещането за някаква идеология, която скрива реалността или я изкривява в болезнена гротеска, вписва се в самото тяло, като същевременно остава вярата за един възможен по-добър ред. Театърът на Димитър Гочев произлизаше от тази нелека дихотомия на идеология и утопия, лек като перце, носещ се, енигматичен и в крайна сметка яростно съпротивляващ се и неудобен.

В този дух през 1982 г. той поставя в Драматичен театър „София” „Филоктет” на Мюлер – някои със сигурност ще си спомнят – през нощта, пред празни редове, зрителите, настанени встрани, на сцената. Представление, което се превърна в легенда. Една трагедия, която е била реалност. „Зейналото пространство, звуците на нощта, скитащите плъхове – егейците, остров Лемнос – сцената. Контролът на един властови апарат, който се подсигурява със забрани, отнема силите на обществото, изпразва самия себе си”, пише Волфганг Щорх в „Тъмнина, която ни заслепява”. Публиката е като хипнотизирана – както и самият автор. „В телесния език на Вашата постановка (…) видях превода на текста в театър, трансформацията на сюжета от възел на противоречията в тест за изпитание на участниците, съпротивата на телата срещу насилието на идеите”, се казва в прочутото писмо на Хайнер Мюлер до Димитър Гочев. Изречения, които предизвикаха любопитството на много театрални ръководители най-накрая да се запознаят с този „мрачен балкански субект” (Гочев за Гочев). Но едва ли му е било лесно като режисьор в немскоезичното пространство, особено след началните му години в Кьолн и Дюселдорф, т.е. в изключително западна Западна Германия, където в Бонската република тъкмо е започнала „ледената епоха” на Хелмут Кол, а на Изток бавно прокарващата си път политика на разведряване между Кол и Горбачов е изглеждала още доста далече. Никой не гледаше нито напред, нито назад. Цареше затишие.          

„Персите“ от Есхил / Х. Мюлер, Дойчес театър Берлин, 2007
фотограф Ико Фриизе /drama-berlin.de

В есенни дни като онзи, в който Димитър Гочев можеше да се види разрошен от бурята да крачи с тежки стъпки из Берлин, на човек му ставаше ясно какво беше допринесъл този режисьор за немския театър. Той беше бурята в унилите дни. Буря, срещу която си струваше да се бориш, на която трябваше да се изложиш, за да се изправиш, отново и отново. Това в крайна сметка го поведе към висините на неговата кариера още от първия му голям успех – кьолнската постановка на „Госпожица Юлия” от 1991 г., с която беше поканен на прочутите Берлински театрални срещи. Последва работа в Бохум и Хановер, след това – в големите театри в Хамбург, Виена и Берлин, където създаде най-легендарните си представления – като Чеховия „Иванов” (Фолксбюне, Берлин, 2005), „Персите” от Есхил (Дойчес театър, 2007), „Хамлетмашина” (Дойчес театер, 2007). Ето защо пиесата „Все още буря” на Петер Хандке, която Гочев постави през 2011 г., изглеждаше така изумително по негова мярка, като визитна картичка за отвъдното две години преди смъртта му. В нея един безименен Аз, разказвач и алтер его на Петер Хандке, възкресява в съноподобни сцени собствената си история, историята на словенските си предци в Каринтия, които оказали ожесточена съпротива на немските военни по времето на националсоциализма, а след края на войната били често потискани и подложени на изолация. Петер Хандке нарекъл пиесата си „буря срещу историята, срещу историята като категория на прогрес”. Ето го отново – погледа назад.

„Анатомия Тит. Падането на Рим“ от У. Шекспир, Х. Мюлер, Дойчес театър Берлин, 2007
фотограф Ико Фриизе /drama-berlin.de

И така, разровени от бурята, те винаги се появяваха отново – мъртъвците на историята. Незабравими в „Персите” на Гочев. Актрисата Маргит Бендокат изговаряше хоровия парод, това гигантско изброяване на онези, които отишли на война и никога не се върнали. Имена, имена, имена, всички паднали, с произход и положение, назовавани с непоколебима настойчивост. Като заклинание, ритуал за мъртвите във времена, в които множеството убити в днешните войни изчезват безименно и безлично в отвъдното. Но според Гочев поглед напред може да се обърне само така – в диалог с мъртвите, за да разкрият бъдещето, което е било погребано с тях (Мюлер). Въпреки тази екзистенциално-мрачна изходна точка, на театъра на Димитър Гочев, особено в по-късните му работи, му беше присъща една чудно носеща се лекота. Във „Все още буря” на сцената непрестанно валяха листа, в „Тартюф” (Талия Театер, 2006) бяха конфети. Сценографията в „Тит Андроник, падането на Рим” (Дойчес театер, Берлин, 2007) се състоеше от една-единствена огромна жълта завеса; сценичното оформление в „Персите” беше също толкова огромна и също толкова жълта стена. Негови сценографи бяха най-вече Марк Ламерт и Катрин Брак, които създадоха тези изплъзващи се, поетични, минималистични пространства, в които ужасът изскачаше от детински игри по време на репетиция.

Така Самуел Финци разказваше веднъж как Волфрам Кох, Гочев и той часове наред репетирали „Персите”. Никакъв подход не сработвал, всяка идея изглеждала невярна.  Цяла вечност двамата актьори стояли просто така, между тях – жълтата стена, която се въртяла на някакъв механизъм, и чакали режисьора, който можел по време на репетиции спокойно да помълчи един-два часа, потънал дълбоко в себе си. Дали от скука, или за да преодолее по-леко времето, в даден момент Финци се облегнал на стената, така че тя малко поддала и се завъртяла към Кох. Той веднага реагирал и възмутено бутнал обратно стената – разбира се, далеч прехвърляйки първоначалната й „неутрална” позиция. Завземане на територия, загуба на територия – точно така, казва Кох, естествено обясняваш войната.

Именно тези прости, почти безобидно изглеждащи знаци придаваха на театъра на Гочев неговата архаична мощ. Поезията на сцените му, сведени до най-същественото, подобно на прозата на румънската нобелистка Херта Мюлер, даваха израз на неизречимото. Това го отвеждаше далеч над постановките върху Мюлер, благодарение на неговите сценографи, и към филмовия жанр (той инсценира  „Китайката” на Годар, както и „Мъжът без минало” на Аки Каурисмаки), но без да губи обсебеността си от езика („Какво означава това? Какво пише там?”). И езикът беше нещо, в което Гочев можеше дълбоко да задълбае.

Но в крайна сметка, в цялото това занимание с историята, със смъртта, с болката, мъката, винаги ставаше въпрос за едно: за живота! И борбата за него. На траурната церемония в Дойчес театер, Берлин, Йоахим Лукс, интендант на Талия Театер в Хамбург, нарече театъра на Гочев „празненство на живота от мълчание и вик”. „Аз съм половин герой в пиеса, в която вече за нищо не става въпрос”, казва Самуел Финци в „Иванов”, потопен от Катрин Брак в безформеността на 21 в. : сценографията представляваше единствено стелеща се мъгла. Но при цялата меланхолия оставаше и съпротивата като чиста радост от съществуването; носеха я грандиозните актьори, които Димитър Гочев беше събрал около себе си. Абсолютно гладни за живот, каквито можеха да се видят в парафразата по Чеховата „Палата №6” (Дойчес театер, 2010), малко объркани, малко побъркани, една групичка, от която все някой избухва в изблик на чувства. Както Волфрам Кох, който изведнъж се втурва напред и извиква: «Живее ми се! Така ужасно много ми се живее!».

В това празненство на живота, на което както

„Палата № 6“ от А. П. Чехов, Дойчес театър Берлин, 2010
фотограф Давид Балтцер/bildbuehne.de

в „Хамлетмашина” опасно прескачаше гробове, Димитър Гочев някак се подхлъзна. Затишието, което внезапно настъпи, бе по-страшно от всеки ураган. „Смъртта е една заблуда”, беше казал веднъж Хайнер Мюлер. Да. Една огромна заблуда.  

Превод от немски език: Ангелина Георгиева

 

 

---

[1]Едни от основателите на Фракция „Червена армия“ (съкратено РАФ, или RAF от Rote Armee Fraktion) – германска ляворадикална екстремистка организация, съществуваща от 1968 г. до 1998 г. във ФРГ, която през `70-те осъществява множество терористични актове над политици, бизнесмени и банки. Бел. прев.