Tag Archives: български театър

Второ отличие за книгата на Ромео Попилиев „Цензурата по времето на комунизма, или режимът на забраняване–позволяване“

Ромео Попилиев

В Деня на народните будители Портал „Култура“ връчи за шеста поредна година годишните си награди за принос в областта на литературата и хуманитаристиката. Те са учредени през 2014 г. от Фондация „Комунитас“. Отличените творби са определени от жури в състав: Тони Николов, проф. Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, проф. Божидар Кунчев. Наградите са разделени в три категории: проза (сборник с разкази, повест, роман), хуманитаристика, както и специална награда за цялостно творчество или изключителен принос в областта на прозата, поезията, драматургията и хуманитаристиката.. Фондация „Комунитас” връчва и една специална награда за принос към гражданското общество. Отличената книга в категория хуманитаристика тази година е изследването на Ромео Попилиев „Цензурата по времето на комунизма, или режимът на забравяне-позволяване“, което тази година получи и наградата „Икар“ на САБ в категорията „критически текст“.

Монографията на Ромео Попилиев разглежда периода 1944 – 1989 г., когато цензурата не съществува кaтo законна отговорна институция, а самото й наличие се отрича от комунистическата власт. По този начин тя става двойна, защото дори нейното —сьществуване е цензурирано. Творческото изразяване е оковано с верига от звена, процедури и похвати на забраняване и позволяване. Със забраната творбата бива унищожена. Най-често и като позволена тя вече не е същата. Изследването се спира на забранени или трудно и за кратко допуснати до театралната сцена текстове на известни автори от периода, който някои наричат „социализъм“, а други – „комунизъм“.


От социален стереотип към характер и от характер към архетип. Захари Бахаров в моноспектакъла „Чамкория“ по романа на Милен Русков в сценичната версия на Явор Гърдев

Текстът е публикуван във в-к „Литературен вестник“, бр. 29/2019 г.

Актьорското изпълнение на Захари Бахаров в ролята на Бае Славе в този спектакъл ме интересува в случая не просто като силна  интерпретация на един сценичен образ. То е показателно, според мен, въобще за начина, по който актьорът изгражда антропоморфни образи, които могат да бъдат разпознати в социума.

Независимо от метода на актьорска игра и стила на изпълнение винаги може да бъде доловен социален маниер, който актьорът влага в сценичния образ. Интерес представлява онзи пласт от актьорското поведение, базирано върху пресъздаването на социокултурни модели, през които се подхожда към изграждането на персонажа. Съществува някаква междинна фаза в творческия процес при актьора, на която се предопределя неговият индивидуален избор на регистри от социалния дискурс, поведенчески модели и културни стереотипи, които ще вложи в образа. Те са като скици с въглен, върху които се напластяват по-късно фигурата, физиономията и характерът на персонажа. Актьорският маниер на сценично присъствие е вид социален ангажимент, който се прави най-често на границата между съзнаваното и несъзнаваното. Когато на сцената имаме мощен актьор, в голяма степен той отразява и доминиращите нагласи и настроения на публиката – актьорът в случая е като свръхчувствителна антена, която ги улавя, но също така ги усилва и излъчва с по-голяма сила натам, откъдето са дошли.

„Чамкория“ е показателен спектакъл за значението на социалния стереотип, през който се изгражда образът. В романа на Милен Русков Бае Славе е истинска енциклопедия за 20-те години на миналия век – в разказите му десетилетието оживява с политическите борби, вестниците, търговските марки, култовите места в някогашна София и България. Същевременно паралелите с днешния ден са поразителни – те са съзнателно търсени и намирани от автора. В романа литературният герой социално се самоопределя по следния начин: „Бай Ганьовци от едната страна. Тия са буржоата, тъй наречени. И Андрешковци от другата. Тия са земледелците, въобще широкият народ. Аз се мъчим между тия двете некак да лавирам.“[1]

Във версията на Явор Гърдев тази енциклопедична разгърнатост на героя от романа е много по-концентрирана в драматичния разказ на персонажа. В спектакъла по-бързо и по-отчетливо се разбира, че позицията на Бае Славе е позиция на губещия.  Той уж „управлява“ ситуацията, уж винаги намира баланса между конформизъм и бунт, между пресметливост и морални задръжки, създавайки впечатление, че винаги ще оцелее, но в крайна сметка губи своя живот. Плакатът на спектакъла, който извежда образа на Бае Славе в авантюрен, приключенски дух, е контрапункт на фаталния край на персонажа. Но същинският драматизъм в този сценичен образ се разполага между авантюрата и смъртта.

Всъщност и спектакълът, както и романът, изправят зрителя / читателя пред парадокс: имаме разказвач на истории, които разказва собствената си смърт. Двигател на действието са безкрайните разкази на Бае Славе – той не може да спре да разказва, разказването се превръща в неговия върховен момент от живота – нещо като изповед преди смъртта. Захари Бахаров сякаш играе пред компания; компанията е колкото въображаема, толкова и реална – това е публиката, към която той се обръща апарт, понякога се смее заедно с нея, много често в най-драматичните моменти от разказите си той едвам доловимо се усмихва, с което само подчертава ролята си на разказвач и демонстрира ирония към образа, който играе. Нещо подобно на дистанциращия от образа Брехтов ефект, макар и не напълно, или както в едно свое интервю актьорът сам дефинира предпочитаното от него сценично присъствие: „…не е тотално превъплъщение, не е и някакво коментарно присъствие. Някъде на ръба между двете има една много фина граница… Аз, Захари, наблюдавам персонажа, наблюдавам и публиката, обаче изобщо не съм нещо различно – нито от публиката, нито от персонажа. Един особен триъгълник се получава…“[2]

Захари Бахаров в „Чамкория“ по романа на Милен Русков, реж. Явор Гърдев, Театър 199

Захари Бахаров – Бае Славе произнася един нестихващ монолог, в който се преплитат обрамчващият разказ за авантюрата с анархиста – беглец от закона, разкази за исторически събития, фактологични уточнения, битови истории, любопитни случки, житейски поуки, фрагменти от потока на неговото съзнание. Той сам се пали и превъзбужда, играе, коментира и имитира другите персонажи, за които разказва (жена си, детето си, дори мечката и пингвина от зоологическата градина, и т.н.). В това отношение той често стига до политическа некоректност (ако съдим с днешните мерки), но винаги леко пародирана, близка по-скоро до карикатурата и фейлетона – това е чарът на неговото сценично присъствие. Освен щрихи на чужди пози и жестикулации, основно средство за имитация в повечето случаи е интонацията. Тя осигурява динамиката на разказа и поддържа интереса при преминаването от една история в друга. Свръхактивният разказ на Бае Славе, разказващ и коментиращ живота и света, е тъкмо това, което руските формалисти нарекоха „сказ“ в литературата (когато повествователят не просто излиза от анонимност, а създава ярък образ, който подобно на актьор поднася разказваните истории).

Бае Славе е идеалният свидетел, присъстващ на случващото се, пряк участник, но само като превозвач на същинските агенти на действието; перспективата към ставащото е винаги отстрани, откъдето се виждат  многозначителните детайли на големите исторически събития. Именно от неговата гледна точка е разказана апокрифната история на Първата световна война и на 20-те години на миналия век. Разказът за тях минава през получените рани, преживените травми, понесените обиди, през неудовлетворенията и разочарованията, през гнева и страха.

Какъв драматичен характер притежава този словоохотлив разказвач? М. Русков, Я. Гърдев и З. Бахаров са постигнали ярка индивидуалност на персонажа, в чийто образ причудливо се смесват боязън и напереност, интересчийство и човечност, безпощадна аналитичност и митологично съзнание. Бае Славе е малко тарикат, отчасти зевзек, винаги готов да стигне до сентенция за живота и света; понякога заема гаменска поза, но е способен да изпитва съчувствие и разбиране към другите. Той демонстрира самоувереност и непукизъм, бързо сменящи се с крайна емоционалност – въодушевление, раздразнение, паника, гняв, но също и наблюдателност, пределна трезвост и пресметливост, същевременно – любопитство и простосърдечност. При това Бае Славе е вечно недоволен, стигащ понякога до самосъжаление и самообвинение. По природа е конформист, неговата житейска философия стига до прозрения от рода, че животът в неволя, т.е. в клетка, е по-дълъг от живота на свобода (самият омнибус на сцената е представен колкото като кабина, толкова и като клетка). Политически героят се определя като широк социалист, но в разбирания си е анархистично настроен срещу всяка власт, а неговото самосъзнание е доминирано по-скоро от нихилизма.

Въпреки това Бае Славе притежава чар. Той идва от склонността  му да придава анекдотичност на всяка история. В разказването си героят заимства от уличния и махленски софийски жаргон и маниер. Регионалният колорит на образа се разтваря в точно намерения социално-психологически стереотип от 20-те години на миналия век, но също и наш съвременник – дребен частен предприемач, одързостил се да купи на лизинг омнибус за групови пътувания, притежаващ едновременно самочувствието на самостоятелно пробиващия в живота индивид и страхът от несигурността в света. Тъй като икономическият ход, който е предприел, го е обрекъл на своеобразно заробване за цял живот, Бае Славе се чувства прецакан от съдбата. Оттук идва постоянното му оплакване, натякване и мърморене. Пред другите той се представя за „малък човек“, но в собствените си очи има доста по-висока самооценка. Саморазграничава се от всички останали социални кръгове, донякъде проявява солидарност към своята партия на широките социалисти, но ако хипотетично тя дойде на власт: „Димо Казасов нема да дойде да ми храни семейството“. А колегите си шофьори той вижда преди всичко като конкуренти на пазара: „…тия много-много не мога да ги дишам“. Тази дистанцираност от всичко и от всички – отечеството, партията, колегите, дори семейството са някак много далеч от него;  разказът за тях е достатъчно дистанциращ и води до драматичното усещане за абсолютна екзистенциална самота.

В своето изпълнение Захари Бахаров залага и усилва именно на тази контрастност, която носи образът като потенциал. Той я довежда до краен предел – най-вече се откроява противоречието между дружелюбната общителност, която изисква професията му, и усещането за неговата екзистенциална самота. Както и контрастът между личното му самочувствие и социалната му несигурност. Чувството за несигурност е много важно за разбирането на драматичната ситуация, в която перманентно се намира героят. Впрочем във всеки един момент, в който актьорът – персонаж напусне шофьорско място, на което стои устойчиво и самоуверено, той сякаш загубва тези две характеристики и става много по-несигурен. В някакъв смисъл това е метафора за неустойчивостта на света, в който живее Бае Славе – оттук и стигащите до абсурдност проклинания не само към родната земя, но и към цялата планета: „Аман от България, па да не кажем и от целата планета Земя аман!“.

Захари Бахаров в „Чамкория“ по романа на Милен Русков, реж. Явор Гърдев, Театър 199

Хулите „Българинът е лош човек“, „българинът е зъл“, „мразим я тая България“ и т.н. разкриват духа на отрицание, който е същностно присъщ на персонажа. Върху тази характеристика, определяща в значителна степен българската народопсихология, е посветена студията на един от най-ярките български философи от времето между двете световни войни – Найден Шейтанов: „Духът на отрицание у българина“ (1933). Въпреки че студията е изцяло българо-центрична, Шейтанов констатира, че: „…такова отрицателство не е нещо изключително българско, то гнезди в манталитета и на други славянски народи: на руси, поляци, чехи; на неславянските – ирландци, испанци, португалци; дори в известни случаи се забелязва и у главните носители на европейската култура – англичани, френци, немци, без да говорим за азиатските и други народности.“[3]

„Чамкория“ –  и като роман, и като спектакъл – е свързан с българските реалии и българската менталност, но неговият главен персонаж носи по-универсални   характеристики: той е рожба на културата на оплакването и е пропит с духа на отрицанието. Парадоксално това състояние на ума е въплътено в персонаж, който има вкус към авантюрата, силно чувство за хумор и пристрастеност към философстването за живота и света. Но той е героят на своето, а въпреки изминалите десетилетия – и на днешното време.

Така образът на Бае Славе, тръгнал от един колоритен социален стереотип и достигнал до драматичен характер, прераства в архетип на човека, който е рожба на епохата между двете световни войни, но и на нещо много по-мащабно: на хибрида между примитивно и модерно светоусещане. Неговият прототип е полу-гражданинът и полу-номадът, изобщо  човекът, който винаги е между установените позиции и несигурните положения, и който е винаги на ръба на оцеляването – архетипна фигура за цялата балканска култура, а и за други кръстопътни зони.

Николай Йорданов

 

 

[1] Русков, Милен. Чамкория. Т. 1. Пловдив: „Жанет – 45“, 2017, с. 177.

[2] Бахаров, Захари. Актьорството е джедайска работа. Интервю на Милена Михайлова. – Homo Ludens, 2009/14, 27-34.

[3] Шейтанов, Найден „Духът на отрицание у българина“. част 1.  Философски преглед, 1933, № 2.


Излезе от печат книгата на Камелия Николова „Българският театър след 1989 и новата британска драма” – второ преработено издание

Излезе от печат книгата на проф. д.изк.н. Камелия Николова „Българският театър след 1989 и новата британска драма” във второ преработено издание. То е предизвикано от бързото изчерпване на книгата след публикуването й през 2013 г. от Университетско издателство „Св. Климент Охридски”. При появата й преди пет години тя е първото монографично историко-теоретично изследване на развитието на съвременния български театър, което е и едно от обясненията за проявения към нея силен читателски интерес. Книгата разглежда основните процеси, периоди, тенденции, формации и фигури в театралната практика в страната в годините на политическия и културен преход веднъж като самостоятелен обект и втори път – през конкретен фокус: рецепцията на новата британска драма в България в първите две десетилетия след политическата промяна. Второто издание в обем от 455 страници и 60 илюстрации запазва изцяло съдържанието на първото като акцентира по-отчетливо върху анализа на съвременния български театър и по-специално на развитието на театралния език и на нови изпълнителски и постановъчни стратегии.


ПРЕМИЕРА НА НОВА КНИГА ОТ ПРОФ. НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ

cover_niki_04-1На 27 октомври 2016 г. от 17.00 ч. в Столична библиотека – Американски център (пл. „Славейков“ 4a) ще се състои премиерата на новата книга на проф. Николай Йорданов „Театърът в България. 1989 – 2015“, издадена от Институт за изследване на изкуствата и Фондация „Homo Ludens“.  Книгата ще представят проф. Камелия Николова и д-р Асен Терзиев

 

За книгата: „Театърът в България. 1989 – 2015“ описва развитието на съвременния български театър.  Изследването стъпва върху теорията на драмата и на представлението, върху историческия анализ и актуалната критическа рефлексия. Същевременно то се стреми да се придържа към емпириката на театралните факти и архивираната памет за тях. Художествените явления и индивидуалните творчески фигури са проектирани върху социокултурната динамика на преходните години. Заключенията и оценките са направени с оглед на конкретната ситуация, но и спрямо процесите в европейския и световния театър.

 

За автора: Николай Йорданов е завършил „Театрознание“ в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“. Професор в Института за изследване на изкуствата и преподавател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“ по Театрална критика, Анализ на спектакъл, Теория на представлението. Съставител и редактор на специализираното театрално списание „Homo Ludens“. Куратор и организатор на Международния театрален фестивал „Варненско лято“ и платформата „Световен театър в София“. Автор е на две монографии „Българската драма – поглед от периферията към текста“ (изд. „Петко Венедиков“, С 2002)  и „Театрите в България между двете световни войни“  (изд. „Петко Венедиков“, С 2004);  съавтор на „История на българския театър“, т. 4 и „Енциклопедия на българския театър“. Написал е множество студии, статии, рецензии, отзиви в специализираните медии по проблемите на драмата, спектакъла, театралния език, културните политики и историческото развитие на българския театър.


ДРАМАТУРГИЧНИТЕ КАТЕГОРИИ НА ЛЮБОМИР ТЕНЕВ

На 19 ноември в Института за изследване на изкуствата към БАН се състоя научна конференция посветена на 100-годишнината от рождението на проф. Любомир Тенев. В нея взеха участие представители на Института по изкуствознание към БАН и НАТФИЗ „Кр. Сарафов” – двете основни институции, с които е свързана професионалната кариера на проф. Тенев. Конференцията протече в две части. В първата бяха представени доклади на утвърдени театроведи, изследващи различни аспекти от творчеството и наследството на проф. Тенев – проф. д.изк Анна Топалджикова, доц. д-р Венета Дойчева, проф. д-р Николай Йорданов, проф. д.изк Камелия Николова, доц. д-р Йоана Спасова-Дикова, проф. д.изк. Ромео Попилиев. Във втората част представители на най-младото поколение театрални изследователи (гл. ас. д-р Румяна Николова, гл. ас. д-р Милена Михайлова, гл. ас. д-р Асен Терзиев, д-р Ангелина Георгиева и докторантите Албена Тагарева и Зорница Каменова) представиха свои текстове върху актуални проблеми на театралната критика, посвещавайки ги на безспорно най-обаятелната и авторитетна фигура в българското театрознание. И двете части бяха последвани от оживени дискусии, в които се включиха и специалните гости на конференцията – дъщерята на проф. Тенев, Надежда Тенева, както и негови бивши ученици – Таня Тамахкярова, Крум Гергицов, Владимир Михайлов.
Всички доклади, заедно с части от дискусиите, предстои да бъдат публикувани в Годишника на НАТФИЗ „Кр. Сарафов”. Специално за нашия блог публикуваме два от представените текстове с любезното съгласие на техните автори. Тази седмица предлагаме на вашето внимание текст от първата част на конференцията. В него проф. Николай Йорданов представя и изследва приноса на проф. Тенев за осмислянето и оценката на българската драматургия.

L. Tenev - photo

ЛЮБОМИР ТЕНЕВ (1915 – 1993)

Любомир Тенев е този, който пренася знанието за театъра през три исторически периода от развитието на съвременна България – годините между двете световни войни, годините на комунизма и времето след 1989 г. Той прави това благодарение на своята богата ерудиция, на силната си емоционална ангажираност с театралното изкуство, на изящната словесност, която притежава. Има само още една фигура в българската култура, осъществяваща подобен континуитет и това е Петър Увалиев, който, сякаш по знак от съдбата, е роден през същата 1915 година, както и Л. Тенев. Драматичните исторически обрати в историята на България и Европа правят така, че двамата реализират своята културна и театрална мисия от двете страни на желязната завеса, чието съществуване разделя най-плодотворните години на тяхното творчество. Житейската съдба ги разделя, но приносът им за българското театрознание ги свързва; днес виждаме тези две фигури като духовни пътеки, по които минават имена, събития и явления от три коренно различни епохи, както и от двете страни на желязната завеса. И това става възможно, защото ценностните им позиции са твърде сходни – респект към изкуството като духовно откровение, пиетет към театъра като художествена изразност, избор на естетическия модус на живеене.
Тези базисни ценностни нагласи се пречупват през различните обществени ситуации. За разлика от свободата на изказ в Западна Европа, Л. Тенев трябва да отстоява своите теоретични и критически възгледи в сблъсък с каноните на нормативната естетика и с идеологическия догматизъм. Затова неговото четене днес представлява в известна степен херменевтично възстановяване на скрития смисъл, на базисни теоретични възгледи за драмата и сцената, които стоят зад конкретните оценки на театралното ежедневие от онова време. В други случаи – и това са предимно анализите му върху класическата драматургия – неговите статии и сега се четат без необходими уговорки за времето, в което е живял, защото представляват едновременно аналитични и есеистични откровения за автори и произведения от българската и световната драматургична класика.
Точно заради своето своеобразно спасение в класиката от една противоречива действителност, Л. Тенев запазва високите естетически критерии, с които той разсъждава за драмата и сцената. Същевременно това определя и неговия теоретичен и критически апарат, формиран най-вече въз основа на Аристотелово-Хегелианската традиция чрез нейни базисни понятия като конфликт, събитие, ситуация, драматическа дилема, диалог, драматургична композиция и т.н. Нека подчертаем, че до 1989 г. театралната теория в България се свежда до теорията на драмата именно в Аристотелово – Хегелианския й вариант; това е единствено възможното поле за свободни разсъждения за театралното изкуство през онези години. В тази теоретична перспектива драмата задава категориите, с които се оценява и нейната сценична интерпретация. Можем да кажем, че Л. Тенев в най-голяма степен и в най-широк спектър ги осмисля спрямо българската театрална практика през този период. В това отношение той се откроява ярко от своите съвременници, които по-скоро се интересуват от емпиричното знание за театъра и от оперативната критика.
На българска почва и други автори специално се занимават с теория на драмата: Снежина Панова – с класическата теория на драмата, Атанас Натев – с теория на модерната драма. Приносите на Л. Тенев обаче към теорията на драмата минават през множество конкретни драматургични анализи, през опити да се осмислят нови видове текстове за театър като например едноактната пиеса или радиопиесата , през личното му харизматично присъствие в множество критически дискусии.
Едно вглеждане в използваните от него аргументи и инструменти на драматургичния анализ може да открие валидни и до днес схващания за същността на драмата и драматичното.
По отношение на драмата Л. Тенев осъзнава специфичната й стратегия на писане. Театралността на Шекспир и на Молиер той обяснява така: „те пишат за сцена и за публика – и оттук извира животът и художествената яркост на техните произведения“ . Подобно схващане за вписаната в текста театралност ще открием например у Ролан Барт, който констатира, че „У Есхил, у Шекспир, у Брехт написаният текст предварително е пометен от външния израз на телата, на предметите, на ситуациите“ .
Изкуството на драмата за Л. Тенев тръгва винаги от факта, че е пълноценно произведение на литературата, съдържащо иманентно в себе си сценичен потенциал: „…при драмата имаме, от една страна, затворено литературно произведение със своя собствена структура (драматургията като самостоятелен род поезия), от друга – тя съществува, добива истинските си измерения в общата структура на театъра.“ Това разбиране е много сходно на възгледите за драмата на пражките структуралисти, че става въпрос за литературен текст, съдържащ в себе си „празнини“, които бъдещото сценично представление е призвано да запълни.
В същата студия „Драматургични и сценически структури“ Л. Тенев доста точно установява поврата, който преживяват драмата и сцената във втората половина на ХХ век: „Докато абсурдната драма е едно литературно явление, което се опита да срине драмата на принципите на антидрамата, хепенинг-театрите, твърде безразлични към литературата, засегнаха предимно структурата на театралния спектакъл“ . С критически усет и теоретично проникновение, той забелязва тези неоавангардни явления, които водят до същностни промени в текста за театър и в представлението през ХХ век. Разбира се, през онези години те не могат да бъдат обявени за нещо друго освен като част от кризата в Западния театър. Л. Тенев внимателно се разграничава от хулителния тон на казионната критика, и въпреки че негативните конотации в неговите заключения все пак отекват, това е по-скоро консервативният поглед към тези явления на един възпитан в традициите на класическата драма театровед.
Когато говорим в този случай за консервативен теоретичен поглед при Л. Тенев, ние трябва да го разбираме като пиетет към категориите на това, което Х.-Т. Леман в самия край на ХХ век нарече „драматичен театър“, разграничавайки го от постдраматичните театрални форми. Но нека кажем, че във втората половина на ХХ век, особено в България, всички разсъждават (разсъждавахме) единствено в категориите на драматичния театър. Иначе, Л. Тенев е пример за широко-скроен критически натюрел, вечно търсещ обяснението на новите форми в изкуството. Неговата интерпретация на историческото развитие на драмата се базира върху конкуренцията й с киното и върху движението й към жанрова хибридност. Днес можем да признаем валидността и на двата му аргумента. Ето как описва Л. Тенев тази историческа логика: „Разрушаването на класическата форма на драмата роди пиесата. Сега, след триумфа на киното, пиесата също е подложена на разрушение и създаване на нови структури. В съвременната драма днес ще срещнем свободното съвместно съществуване на трагизма и фарса, философската извисеност и гротеската, лириката и драматизма.“
Каквито и исторически промени да преживява текстът за театър, той си остава преди всичко езиков конструкт. Л. Тенев притежава умението да види играта с езика в драматургичното произведение като живо слово; и то слово, разбирано не като поток от думи, а като действие. И затова е убеден, че: „Словото в драмата действа като изстрел, т.е. то поражда последици, които се изразяват в насрещна реплика и поведение, в непосредствена реакция.“ Същността на драматургичното изграждане е словесното действие, което за Л. Тенев винаги е „една съпротива“ както срещу конкретната ситуация, в която се случва, така и срещу социална среда; но и винаги изразява зависимостта си от тях. „Това е „играта“ в диалога“ – твърди той .

Mreji
Търсейки високите образци за художествената употреба на езика и динамичното действено слово, Л. Тенев неизменно стига до еталона за драматургична техника, какъвто за него се явява Шекспир. Същевременно Шекспир, и изобщо великите произведения на класиците, му служат като примери не просто за поетично майсторство, но те задават и високата му взискателност към съвременната драматургия да се обръща към същностни човешки проблеми и титанични житейски конфликти.
В стремежа си да открои истински значимото в националната драматургия, той предлага проникновени анализи на българското драматургично наследство до II световна война в книгата си „Разкъсани мрежи“. Избирайки няколко издържали историческата проверка заглавия (а именно: „Вампир“ на А. Страшимиров, „Първите“ и „Змейова сватба“ на П. Тодоров, „В полите на Витоша“ и „Когато гръм удари…“ на П. Яворов, „Майстори“ на Р. Стоянов, „Албена“ и „Боряна“ на Й. Йовков), Л. Тенев всъщност очертава драматургичния канон от т. нар. български класически драми. Всички те, разбира се, са създадени във времето след появата на европейската модерна драма и са пример по-скоро за това как идеите на модернизма биват хибридизирани на българска почва с познатите до тогава образци от ренесансовата, класицистичната, просветителската, романтическата и натуралистичната драма. Самото им селектиране обаче като драматургични образци за българската традиция до II световна война е от изключителна важност. Днес бихме могли да кажем, че това са българските текстове за театър, които носят в себе си по-универсални интуиции и не са затворени само в регионалния и националния контекст. Една осъзната или интуитивно постигната универсалност в историзирането на българската драматургия, един безкомпромисен и неконюнктурен поглед към наистина стойностното в националната традиция. Мисля, че днес трудно бихме могли да извадим или да прибавим нещо към тази селекция. По-скоро ни остава да я реинтерпретираме и да я попълним с имената в българската драматургия след II световна война.
Впрочем, същото се отнася за цялото критическо наследство на Л. Тенев: нашата отговорност е да го реинтерпретираме и да продължим мисията на театрознанието, която той последователно отстояваше със своето творчество.

НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ


НОВА КНИГА ЗА БЪЛГАРСКИЯ ТЕАТЪР

Излезе от печат книгата на Йоана Спасова-Дикова „Мелпомена зад желязната завеса“.

Korica Spassova Melpomena

Трудът представлява систематично изследване на актьорското изкуство в България през ХХ век. Във фокуса на внимание попада периодът след Втората световна война. Главна задача е изследване на актьорското изкуство от съвременна гледна точка и очертаване на основните процеси, проблеми и тенденции от епохата на социализма през втората половина на 40-те и през 50-те години, когато се установяват определени театрални канони и се налага идеологизиран вариант на така наречената „система на Станиславски“.

Специално внимание сe отделя на сценичните изяви през този период за някои представители от първото и второто поколение актьори в Народния театър като Кръстьо Сарафов, Георги Стаматов, Константин Кисимов, Владимир Трандафилов, Иван Димов, Олга Кирчева, Петя Герганова, Зорка Йорданова, Ирина Тасева и др. Проследени са първите стъпки, утвърждаването и творческите успехи на сцената на следващото поколение актьори в лицето на Андрей Чапразов, Рачко Ябанджиев, Маргарита Дупаринова, Таня Масалитинова, Апостол Карамитев, Славка Славова, Спас Джонев, Мила Павлова и др. Очертани са индивидуалните подходи за работа с актьорите на отделни представители на режисьорската колегия като Н. Масалитинов, Б. Дановски, Ал. Иконографов, Ст. Сърчаджиев, М. Бениеш, Кр. Мирски, Ф. Филипов, както и на гастролиралите режисьори Н. Петров, Р. Плаович, Б. Бабочкин, Т. Музенидис. В текста са разгледани различни политически и социо-културни фактори, повлияли върху творчеството на актьорите от Народния театър, техните индивидуални подходи към ролята, както и някои критически рефлексии върху творчество им.

Щрихирани са и основните проблеми и тенденции през следващото десетилетие, когато задухва априлският вятър и настъпва известно размразяване. Въпросът за съпротивите и опитите за разчупване на каноните може да бъде по-детайлно разгледан в следващо изследване. Книгата е насочена към изследователи, преподаватели, докторанти, студенти, специалисти, както и към по-широк кръг читатели, които проявяват интерес към българския театър и актьорското изкуство на ХХ век.


„БЪЛГАРСКИЯТ ТЕАТЪР СЛЕД 1989 И НОВАТА БРИТАНСКА ДРАМА“: ЗА ЕДНО ПЛОДОТВОРНО ВЛИЯНИЕ

За книгата отличена с наградата „Икар“ 2014 в категорията „критически текст“ пише Анна Топалджикова. Текстът е публикуван в сп. „Проблеми на изкуството“, бр. 2, 2014

Kamelia Nikolova_koritza knigaНовата книга на Камелия Николова „Българският театър след 1989 и новата британска драма“ е продължение на поредица от изследвания, която имат своя значителен принос към историята и теорията на българската театрална наука. Тя допълва една открояваща се тенденция, очертана от издадените до този момент книги на същия автор: “Другото име на модерния театър“, 1995, „Белези от нищото“, 1998, „Експресионистичният театър и езикът на тялото“, 2000, „Модерната европейска драма в Народния театър между двете световни войни“, 2004, „Театърът на границата на ХХ и ХХІ век“ 2007, „Британската драма 1945-1989“, 2009. Тези последователни усилия имат важно значение за популяризирането на европейските и в частност британски драматургия, театър, театрална наука и критика – за първи път е структурирано познание за цели течения и тендеции, както и за изследване на тяхното влияние върху българския театър.
Първата глава на книгата въвежда директно в същностния пласт на изследването – съпоставката между две култури, между ситуирането на българските и на британските драматургия и театър в местния исторически контекст и същевременно по отношение на спецификите на съвременните театрални търсения и очертаващите ги тенденции.
Следващата глава „Новата британска драма: драмата в обединеното кралство през послените четири десетилетия“ представлява подробен преглед на основни течения, като едновременно очертава смисловите и стилистични полета, в които попада определено явление, и представя аналитично най-същественото за определени британски автори и поизведения.
Третата глава се отправя към българския контекст в динамичното му развитие след 1989 г. Камелия Никола типологизира театралните явленията за период един дълъг период от близо 25 години и откроява чрез тях тенденции, същностни характеристики и новаторски движения.
Следващата глава изследва рецепцията на новата британска драма у нас след 1989 г. Постижение на това много обемно и трудоемко изследване върху една недокосната от нашето театрознание тема, е изследователският подход, който предлага сложна и многопластова мрежа от съпоставки и анализи на британските текстове, на режисьорското мислене върху тях в постановките в България и на цялостната характеристика на спектаклите като театрален феномен.
Безспорно качество на творческата природа на Камелия Николова, което се проявява в реализацията й на изследовател на театъра, е умението да види общата картина, да открои тенденциите, да степенува значенията, да открие и дефинира същностните белези на явленията, да приложи теоретичните концепции към анализа на конкретната драматургична и театрална практика. И същевременно в анализа на отделни спектакли, режисьорски решения и актьорски интерпретации тя проявява усет към артистичната природа на театралното изкуство, към тънките и понякога трудно доловими нюанси, чувствителеност към детайла, емоционална реакция към непосредственото сетивно въздействие на спектакъла, към двойнствените прояви на играта.
Книгата на Камелия Николова представя на читателя извънредно богато по обем проучване, прецизно и задълбочено изследване и аргументирано доказване на значителното влияние на британската драма върху нашия театър в периода от 1989 г. до днес. Тя е ценен източник на познание за широка аудитория от читатели – изследователи в областта на историята и теорията на театъра, културолози, литературоведи, изкуствоведи, журналисти, режисьори, актьори, преподаватели, студенти и др. Книгата впечатлява и с много добре намерения ключ към съпоставка между две култури, между различни театрални ситуации, както и между текст и представление като две основополагащи енергии, които създават в своята постигната цялост изкуството на театъра и оплождат живото въздействие на театралния спектакъл.

Анна Топалджикова