ДРАМАТУРГИЧНИТЕ КАТЕГОРИИ НА ЛЮБОМИР ТЕНЕВ

На 19 ноември в Института за изследване на изкуствата към БАН се състоя научна конференция посветена на 100-годишнината от рождението на проф. Любомир Тенев. В нея взеха участие представители на Института по изкуствознание към БАН и НАТФИЗ „Кр. Сарафов” – двете основни институции, с които е свързана професионалната кариера на проф. Тенев. Конференцията протече в две части. В първата бяха представени доклади на утвърдени театроведи, изследващи различни аспекти от творчеството и наследството на проф. Тенев – проф. д.изк Анна Топалджикова, доц. д-р Венета Дойчева, проф. д-р Николай Йорданов, проф. д.изк Камелия Николова, доц. д-р Йоана Спасова-Дикова, проф. д.изк. Ромео Попилиев. Във втората част представители на най-младото поколение театрални изследователи (гл. ас. д-р Румяна Николова, гл. ас. д-р Милена Михайлова, гл. ас. д-р Асен Терзиев, д-р Ангелина Георгиева и докторантите Албена Тагарева и Зорница Каменова) представиха свои текстове върху актуални проблеми на театралната критика, посвещавайки ги на безспорно най-обаятелната и авторитетна фигура в българското театрознание. И двете части бяха последвани от оживени дискусии, в които се включиха и специалните гости на конференцията – дъщерята на проф. Тенев, Надежда Тенева, както и негови бивши ученици – Таня Тамахкярова, Крум Гергицов, Владимир Михайлов.
Всички доклади, заедно с части от дискусиите, предстои да бъдат публикувани в Годишника на НАТФИЗ „Кр. Сарафов”. Специално за нашия блог публикуваме два от представените текстове с любезното съгласие на техните автори. Тази седмица предлагаме на вашето внимание текст от първата част на конференцията. В него проф. Николай Йорданов представя и изследва приноса на проф. Тенев за осмислянето и оценката на българската драматургия.

ЛЮБОМИР ТЕНЕВ (1915 – 1993)

Любомир Тенев е този, който пренася знанието за театъра през три исторически периода от развитието на съвременна България – годините между двете световни войни, годините на комунизма и времето след 1989 г. Той прави това благодарение на своята богата ерудиция, на силната си емоционална ангажираност с театралното изкуство, на изящната словесност, която притежава. Има само още една фигура в българската култура, осъществяваща подобен континуитет и това е Петър Увалиев, който, сякаш по знак от съдбата, е роден през същата 1915 година, както и Л. Тенев. Драматичните исторически обрати в историята на България и Европа правят така, че двамата реализират своята културна и театрална мисия от двете страни на желязната завеса, чието съществуване разделя най-плодотворните години на тяхното творчество. Житейската съдба ги разделя, но приносът им за българското театрознание ги свързва; днес виждаме тези две фигури като духовни пътеки, по които минават имена, събития и явления от три коренно различни епохи, както и от двете страни на желязната завеса. И това става възможно, защото ценностните им позиции са твърде сходни – респект към изкуството като духовно откровение, пиетет към театъра като художествена изразност, избор на естетическия модус на живеене.
Тези базисни ценностни нагласи се пречупват през различните обществени ситуации. За разлика от свободата на изказ в Западна Европа, Л. Тенев трябва да отстоява своите теоретични и критически възгледи в сблъсък с каноните на нормативната естетика и с идеологическия догматизъм. Затова неговото четене днес представлява в известна степен херменевтично възстановяване на скрития смисъл, на базисни теоретични възгледи за драмата и сцената, които стоят зад конкретните оценки на театралното ежедневие от онова време. В други случаи – и това са предимно анализите му върху класическата драматургия – неговите статии и сега се четат без необходими уговорки за времето, в което е живял, защото представляват едновременно аналитични и есеистични откровения за автори и произведения от българската и световната драматургична класика.
Точно заради своето своеобразно спасение в класиката от една противоречива действителност, Л. Тенев запазва високите естетически критерии, с които той разсъждава за драмата и сцената. Същевременно това определя и неговия теоретичен и критически апарат, формиран най-вече въз основа на Аристотелово-Хегелианската традиция чрез нейни базисни понятия като конфликт, събитие, ситуация, драматическа дилема, диалог, драматургична композиция и т.н. Нека подчертаем, че до 1989 г. театралната теория в България се свежда до теорията на драмата именно в Аристотелово – Хегелианския й вариант; това е единствено възможното поле за свободни разсъждения за театралното изкуство през онези години. В тази теоретична перспектива драмата задава категориите, с които се оценява и нейната сценична интерпретация. Можем да кажем, че Л. Тенев в най-голяма степен и в най-широк спектър ги осмисля спрямо българската театрална практика през този период. В това отношение той се откроява ярко от своите съвременници, които по-скоро се интересуват от емпиричното знание за театъра и от оперативната критика.
На българска почва и други автори специално се занимават с теория на драмата: Снежина Панова – с класическата теория на драмата, Атанас Натев – с теория на модерната драма. Приносите на Л. Тенев обаче към теорията на драмата минават през множество конкретни драматургични анализи, през опити да се осмислят нови видове текстове за театър като например едноактната пиеса или радиопиесата , през личното му харизматично присъствие в множество критически дискусии.
Едно вглеждане в използваните от него аргументи и инструменти на драматургичния анализ може да открие валидни и до днес схващания за същността на драмата и драматичното.
По отношение на драмата Л. Тенев осъзнава специфичната й стратегия на писане. Театралността на Шекспир и на Молиер той обяснява така: „те пишат за сцена и за публика – и оттук извира животът и художествената яркост на техните произведения“ . Подобно схващане за вписаната в текста театралност ще открием например у Ролан Барт, който констатира, че „У Есхил, у Шекспир, у Брехт написаният текст предварително е пометен от външния израз на телата, на предметите, на ситуациите“ .
Изкуството на драмата за Л. Тенев тръгва винаги от факта, че е пълноценно произведение на литературата, съдържащо иманентно в себе си сценичен потенциал: „…при драмата имаме, от една страна, затворено литературно произведение със своя собствена структура (драматургията като самостоятелен род поезия), от друга – тя съществува, добива истинските си измерения в общата структура на театъра.“ Това разбиране е много сходно на възгледите за драмата на пражките структуралисти, че става въпрос за литературен текст, съдържащ в себе си „празнини“, които бъдещото сценично представление е призвано да запълни.
В същата студия „Драматургични и сценически структури“ Л. Тенев доста точно установява поврата, който преживяват драмата и сцената във втората половина на ХХ век: „Докато абсурдната драма е едно литературно явление, което се опита да срине драмата на принципите на антидрамата, хепенинг-театрите, твърде безразлични към литературата, засегнаха предимно структурата на театралния спектакъл“ . С критически усет и теоретично проникновение, той забелязва тези неоавангардни явления, които водят до същностни промени в текста за театър и в представлението през ХХ век. Разбира се, през онези години те не могат да бъдат обявени за нещо друго освен като част от кризата в Западния театър. Л. Тенев внимателно се разграничава от хулителния тон на казионната критика, и въпреки че негативните конотации в неговите заключения все пак отекват, това е по-скоро консервативният поглед към тези явления на един възпитан в традициите на класическата драма театровед.
Когато говорим в този случай за консервативен теоретичен поглед при Л. Тенев, ние трябва да го разбираме като пиетет към категориите на това, което Х.-Т. Леман в самия край на ХХ век нарече „драматичен театър“, разграничавайки го от постдраматичните театрални форми. Но нека кажем, че във втората половина на ХХ век, особено в България, всички разсъждават (разсъждавахме) единствено в категориите на драматичния театър. Иначе, Л. Тенев е пример за широко-скроен критически натюрел, вечно търсещ обяснението на новите форми в изкуството. Неговата интерпретация на историческото развитие на драмата се базира върху конкуренцията й с киното и върху движението й към жанрова хибридност. Днес можем да признаем валидността и на двата му аргумента. Ето как описва Л. Тенев тази историческа логика: „Разрушаването на класическата форма на драмата роди пиесата. Сега, след триумфа на киното, пиесата също е подложена на разрушение и създаване на нови структури. В съвременната драма днес ще срещнем свободното съвместно съществуване на трагизма и фарса, философската извисеност и гротеската, лириката и драматизма.“
Каквито и исторически промени да преживява текстът за театър, той си остава преди всичко езиков конструкт. Л. Тенев притежава умението да види играта с езика в драматургичното произведение като живо слово; и то слово, разбирано не като поток от думи, а като действие. И затова е убеден, че: „Словото в драмата действа като изстрел, т.е. то поражда последици, които се изразяват в насрещна реплика и поведение, в непосредствена реакция.“ Същността на драматургичното изграждане е словесното действие, което за Л. Тенев винаги е „една съпротива“ както срещу конкретната ситуация, в която се случва, така и срещу социална среда; но и винаги изразява зависимостта си от тях. „Това е „играта“ в диалога“ – твърди той .

Търсейки високите образци за художествената употреба на езика и динамичното действено слово, Л. Тенев неизменно стига до еталона за драматургична техника, какъвто за него се явява Шекспир. Същевременно Шекспир, и изобщо великите произведения на класиците, му служат като примери не просто за поетично майсторство, но те задават и високата му взискателност към съвременната драматургия да се обръща към същностни човешки проблеми и титанични житейски конфликти.
В стремежа си да открои истински значимото в националната драматургия, той предлага проникновени анализи на българското драматургично наследство до II световна война в книгата си „Разкъсани мрежи“. Избирайки няколко издържали историческата проверка заглавия (а именно: „Вампир“ на А. Страшимиров, „Първите“ и „Змейова сватба“ на П. Тодоров, „В полите на Витоша“ и „Когато гръм удари…“ на П. Яворов, „Майстори“ на Р. Стоянов, „Албена“ и „Боряна“ на Й. Йовков), Л. Тенев всъщност очертава драматургичния канон от т. нар. български класически драми. Всички те, разбира се, са създадени във времето след появата на европейската модерна драма и са пример по-скоро за това как идеите на модернизма биват хибридизирани на българска почва с познатите до тогава образци от ренесансовата, класицистичната, просветителската, романтическата и натуралистичната драма. Самото им селектиране обаче като драматургични образци за българската традиция до II световна война е от изключителна важност. Днес бихме могли да кажем, че това са българските текстове за театър, които носят в себе си по-универсални интуиции и не са затворени само в регионалния и националния контекст. Една осъзната или интуитивно постигната универсалност в историзирането на българската драматургия, един безкомпромисен и неконюнктурен поглед към наистина стойностното в националната традиция. Мисля, че днес трудно бихме могли да извадим или да прибавим нещо към тази селекция. По-скоро ни остава да я реинтерпретираме и да я попълним с имената в българската драматургия след II световна война.
Впрочем, същото се отнася за цялото критическо наследство на Л. Тенев: нашата отговорност е да го реинтерпретираме и да продължим мисията на театрознанието, която той последователно отстояваше със своето творчество.

НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ

Реклама

НОВА КНИГА ВЪРХУ БЪЛГАРСКАТА ДРАМАТУРГИЯ

Излезе от печат новата книга на Анна Топалджикова „Фобии и утопии”, изд. „П. Венедиков”. Тя се вглежда в българската драматургия от тоталитарния период 1944 – 1989 г. Интересът е насочен към взаимодействието между текстовете и политическата ситуация, в която те се появяват. В процеса на паралелно движение между минало и сега се търси отговор на въпросите как авторите усещат и преосмислят своето време, как създавайки въздействащи вербални и визуални фигури отварят своеобразни „канали“ към онова, което ще се случи по-късно; какви са предчувствията, логическите предположения, случайните открития, прогнозите за човешко развитие. В книгата ще откриете отделни студии върху творчеството на изтъкнати драматурзи като Константин Павлов, Йордан Радичков, Константин Илиев, Иван Радоев, Георги Марков, Станислав Стратиев и др. Специално за блога авторът предоставя част от началния текст на книгата.

 
Защо „Фобии и утопии“? Фобиите се развиват в среда на постоянни дразнения и отвеждат човешкото съзнание извън пределите на реалното – там, където то преживява в зоната на кошмара. Утопиите са спасителната алтернатива на бягството, на самовнушението, че има на какво да се надяваме. И когато установим, че това, в което сме вярвали, се е оказало утопия, търсим къде да пренесем отново хоризонта на очакванията си. Когато търсим по-светъл хоризонт, именно проектирането на бъдещето в една на пръв поглед невъзможна реализация, която да ни изведе „на чисто“, дава надежда за откриване на верните ориентири по пътя. Голяма част от живота си прекарваме в илюзии – в личното и в общественото битие – и те играят за нас своята двойствена роля, от една страна благотворна като провокация за търсене на новото и непознатото, от друга – опасна поради изпадане във властта на фалшиви представи. Да разпознаваме кое ни издига и къде пропадаме, това са важните уроци по пътя…

Връщайки се назад през годините, се опитвам да си припомня от какво се страхувахме, в какви измислени светове бягахме, в каква посока търсехме изход и надежда? Научната фантастика се основава на вече открити от науката явления, като ги доизмисля, но често нейните фикции предхождат откритията на науката – тя предчувства, предначертава, предсказва… това, което науката потвърждава. За мен е интересно доколко историческият ход потвърждава интуициите на автори, които в своите драматургични произведения очертават определени тенденции на бъдещо развитие, тъй като логиката и вътрешната динамика на творческата лаборатория преработват наблюдения и натрупани познания във въздействащи вербални и визуални фигури.

Ще разгледам определени драматургични текстове с внимание към контекста на един отминал дълъг, но трайно формиращ етап. В ритъма на онези застои или мимикрии на движение, катаклизми, преломи, от разстоянието на времето ще се опитам да видя в тях отново, с днешни очи, отговорите на въпросите, които ни вълнуват днес. Ако се върнем към българската драматургия от 1944–1989 г., периодът е интересен с това, че на фона на идеологически конюнктурна и творчески безпомощна масова продукция се раждат произведения, които противодействат на насилствено наложения модел на социалистическия реализъм и изразяват неразкрасени, неизопачени, а откровени, съкровени впечатления и представи за живота, както и за фикционалния свят на творческото въображение. Анализирайки тези текстове днес, прехвърляме мост към усещанията и представите за живота тогава и се питаме доколко те проникват в дълбочината на съвременните им явления и отварят своеобразни „канали“ към това, което ще се случи по-късно. Какви са предчувствията, логическите предположения, случайните „открития“, прогнозите за човешко развитие – изменения, мимикрии, прогрес, регрес. Водещо в това изследване ще бъде вниманието към въплътеното чрез текста отношение на автора-драматург към „феномена на властта – съвременното епистемологично въплъщение на политическото.“

И все пак, защо се връщам към периода на тоталитарната комунистическа власт сега, не е ли време вече да загърбим тези спомени и да вървим нататък? Отговорът на този въпрос ще мине през още един цитат от есето „Безпомощната Европа“ на Музил, което анализира тази все още, според мен, болезнена тема: „Проблемът не е в съдържанието на една идеология, а в периодичния крах на всички идеологии. Те непрекъснато се намират в някаква диспропорция спрямо живота и той се освобождава от тях чрез циклично завръщащи се кризи като растящо мекотело с омалялата си броня.“ Нужно e да запазим, отразим и преосмислим следите на това, което е било, за да се освободим от неговата непосилна тежест и да добием ясна стратегия към него и за в бъдеще. Тоталитаризмът остави трайно отражение върху социалното и политическо мислене и поведение, върху характера, морала, ценностната система на хората в България. С времето характеристиките на негативните влияния постепенно се изменят, появяват се поколения, които нямат спомен от тоталитарното време и постепенно старите инерции започват да отстъпват на ново мислене и нови модели на поведение. Но анализът на това, което се е случвало с хората и което те са изживявали (и в конкретния случай, с който се занимава този текст – са превъплътили и преосмислили в драматургията на онова време) – е нужно не само като историческо познание, но и като знак за внимание. Важно е да бъдат различими, когато се появяват, знаците за реставрация. Нужно е да се свалят маските, зад които отделни лица и цели институции прикриват истинското си поведение, да се анализира с историческо познание упражняването на политически натиск, задоволяването на частни интереси под формата на грижа за всички. Ако при тоталитаризма фигурата на водача иззема правото да бъде воля на народа, то през демокрацията кризисната ситуация възниква поради отчуждението между мнозинството и избраните от него представители. Свидетели сме на вечното завръщане към драматичното противоречие между екзистенциалната жажда за лична свобода и социалната повеля на справедливостта. Когато говорим днес за демокрация, имаме пред вид, че тя съществува в процес на преосмисляне, включително и от по-радикалните критици, които я смятат за напълно компрометирана:
„Критиката на демокрацията, основана върху вътрешните напрежения и върху насилието, прилагано върху осъществяване на нормативните принципи, си остава критика на демокрацията в името на самата демокрация. Но днес набира сила една по-радикална критика, която, дефинирайки еднозначно съвременната демокрация като политическа легитимация на капитализма и оправдание на капиталистическата експлоатация на народа, поставя под въпрос едновременно и капитализма, и демокрацията. Според логиката на тази критика, ако с буржоазните революции народът установява демокрацията като своя политическа форма, чрез която сам себе си да управлява, то днес този проект е доказал своя провал и народът трябва да го отхвърли, за да излезе отново на свобода в историята.“

Нещата се повтарят и все пак никога това, което някога е било, не може да е същото. Случайността се намесва в хода на закономерното движение, както и личността повлиява общия ход със своите избори и своите действия. Смисълът да обръщаме поглед назад е не за да се убедим, че всичко се повтаря и тогава окончателно да загубим надежда за развитие на човечеството към по-високото, към по-духовното, към по-справедлив живот. Напротив, в очакване на възход, който следва всяка криза, можем да си дадем сметка какво ни е довело до упадък, да анализираме случилото се и да вярваме, че ние самите можем да допринесем с нещо за преодоляване на следващия крах.

Авторите, чието драматургично творчество ще коментирам тук, са избрани неслучайно – те се различават по степента на издръжливост, с която съвестта им реагира на натиск. Неслучайно е и това, че първият, в чието творчество ще се вгледаме, е Константин Павлов – приемаме го за единица мярка за поет и стоик. По свой уникален начин повечето от разгледаните автори отстояват собствените си идеи и позиции, своите несъгласия и съпротиви в една силно идеологизирана и поляризирана обществена среда. Има и единици, които макар поблазнени от изкушенията, които Смирненски е описал чудесно в своята „Приказка за стълбата“, все пак не успяват достатъчно плътно да заключат сетивата и ума си и в определени изблици на честност регистрират това, което недокрай заглушените им интелигентски и художнически „антени“ улавят от околната действителност. Особено важно е, според мен, да се установят от разстоянието на времето онези интуиции, които набелязват трайни екзистенциални, социални и политически посоки на развитие. Вглеждайки се в текстовете, ще „наблюдаваме“ какво се случва със съществото, изправено пред избор и доказващо в процес своя избор да бъде или не човек. И същевременно, усещайки себе си като социално същество, ние следваме приказния силует на свободата, който отново и отново подпалва въображението ни.

АННА ТОПАЛДЖИКОВА

Проф. д.н. Анна Топалджикова е театровед, преподавател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов” по история на българския театър и по драматургия, театрален критик. Автор е на книги в областта на историята и теорията на театъра: „Необходимото чудо / Митът в българската драма” (1980), „Авторът в пространството на текста” (2003), „Разриви и нови посоки / Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те” (2009); книги с пиеси: „Реещи се гледни точки” (2006), „Театър X 3” (2012); роман „Ледовете” (2007), «Играта театър” (2013).