Tag Archives: Анна Топалджикова

ЗАПОЗНАЙТЕ СЕ С НОМИНАЦИИТЕ ЗА ИКАР 2016 В КАТЕГОРИИИТЕ «КРИТИЧЕСКИ ТЕКСТ» И «ДРАМАТУРГИЧЕН ТЕКСТ».

НОМИНАЦИИ ЗА КРИТИЧЕСКИ ТЕКСТ:

ЙОАНА СПАСОВА-ДИКОВА ЗА „МЕЛМОМЕНА ЗАД ЖЕЛЯЗНАТА ЗАВЕСА“

ЗА КНИГАТА:

Korica Spassova Melpomena Приносна по няколко причини, книгата може да се разглежда като любопитен и познавателен историографски анализ, който представя актьорските имена, които творят в Народния театър през периода на 40-те и 50-те години. Йоана Спасова – Дикова се спира обстойно на персоналиите на най-знаковите актьорски имена, „заварени“ от смяната на обществено-политическата ситуация, както и на онези, чийто имена „изгряват“ през този период. Допълнителна дълбочина и перспектива на анализа в текста създава намерението на авторката да се спре на доминиращите режисьорски подходи към актьорските средства и процеса на работа с актьора. Книгата е разделена на няколко глави, в които Йоана Спасова – Дикова последователно разглежда европейския контекст след Втората световна война, търси онези механизми, които формулират конкретно българската театрална ситуация, за да достигне до формулиране на определящите модели за репертоара, режисурата и за типа отношение и процес на работа на актьора спрямо ролята. Нееднократно в текста се подчертава публичната роля на актьора и театралното изкуство като едно от най-мощните оръжия за пропаганда на комунистическите политически идеи, което е подкрепено със статистически доказателства за произвеждането на професионални кадри със звания „заслужил“ и „народен“. Става ясен и начинът, по който това се прави – а именно чрез внедряването и абсолютизирането на подменен и пригоден за идеологически цели модел на режисьорска и актьорска работа – т.нар. „Система на Станиславски“, недопускаща други възможности и алтернативни идеи за сценичните решения.
Зорница Каменова

ЗА АВТОРА: 

Йоана Спасова-Дикова

Доц. д-р Йоана Спасова-Дикова е театровед в Института за изследване на изкуствата — БАН. Защитава докторска дисертация в Санкт-Петербургския държавен институт за те¬атър, музика и кинематография (1992), а по-късно специализира в Оксфорд, Великобритания, и в Холандския институт за акаде¬мични изследвания. От 2013 г. е научен секретар на БАН — направ¬ление хуманитарни и обществени науки. Автор е на книгите За две актьорски съзвездия (София, „Камея“, 2004), Мелпомена зад желязната завеса. Част I. Народен театър: канони и съпроти¬ви (София, „Камея“, 2015), История на българския театър, т. IV: Българският театър между двете световни войни на ХХ век (в колектив, Институт за изследване на изкуствата, 2011). Публи¬кува и редица студии и статии за театър в специализирани енци¬клопедии и периодични издания у нас и в чужбина. Лектор в редица университети, ръководител и координатор на научни проекти у нас и в чужбина.
ДЖИНА ПАВЛОВА ЗА „ЕСТЕТИЧЕСКИ ПРОЕКЦИИ НА ТЕАТРАЛНАТА КУКЛА“

ЗА КНИГАТА:PavlovaKorica Театрално изследване, което идва да запълни важна празнина в теорията на кукления театър у нас. Работата проследява базисни за развитието на кукления театър проблеми, като тръгва от куклата като изразно средство и трансформациите, които търпи от първите й появи до безбройните й превъплъщения на сцената и екрана днес.
Трудът е структуриран в две части, които поглеждат от различен ъгъл към кукления театър. В първата част „Езикът на кукленото изкуство” вниманието е насочено към знаковата система на куклата и вграждането й в структурата на кукления спектакъл. Особено ценно в тази част е въвеждането на все по-устойчивия образ на медийната кукла. „Куклеността” е другото, много базисно, понятие, на което авторката търси нови определения. „Метафоричните аспекти на куклата” са обект на втората част на този, не обемен, но значим за кукленото изкуство труд. Тук авторката прави няколко разграничения в метафоричността на куклата: куклата като метафора на божественото, като метафора на човешкото и като модел на анимирана перфектност. В разглеждането на всяка от тях Джина Павлова се опира на същностни за развитието на модерното изкуство творци в областта на театъра, литературата и визуалните изкуства, чието творчество има отношение към куклата.
Ина Божидарова

Джина Павлова

ЗА АВТОРА: Джина Павлова завършва режисура за куклен театър в НАТФИЗ. Само година по-късно получава първата си награда за режисура на Международния фесивал “Златният делфин” във Варна. Оттогава е автор на повече от 40 представления за куклен театър в Европа и САЩ. Много от нейните спектакли са били представяни на фествали по света като: Международния театрален фестивал в Оксфорд, Охайо; Международната среща на професионалните куклено-театрални училища в Шарлевил-Мезиер, Франция; фестивал „Интермарионет” в Саарбрюкен, Германия. Публикувала е статии за куклен театър в български и американски сборници и списания. Участник е в много международни конференции. Нейните педагогически прояви включват: художествен ръководител на клас по куклено-актьорско майсторство в НАТФИЗ (1994); хоноруван преподавател в CSUSB (Калифорнийски университет Сан Бернардино); курсове и лекции в Miami University, Оксфорд, Охайо; в Brooklyn College, CUNY, Ню Йорк; Mount St. Mary’s College, Лос Анджелис; Georgetown University, Вашингтон, Вирджиния; George Washington University, Вашингтон, Вирджиния; Washington Uniwersity, Сиатъл, Вашингтон.

НОМИНАЦИИ ЗА ДРАМАТУРГИЧЕН ТЕКСТ:

„СЕМЕЕН АЛБУМ“ ОТ МАЛИН КРЪСТЕВ

SemAlbum

„Семеен албум“, Младежки театър „Николай Бинев“

ЗА ПИЕСАТА:  Писана през 90-те год. на миналия век, пиесата „Семеен албум” на Малин Кръстев извървява интересен път до първата си сценична реализация. Участва в конкурса „Нова българска драма” в Шумен през 2000 г. където бива забелязана от Елин Рахнев – драматург по това време на Народния театър. Пиесата е трябвало да бъде поставена от режисьора Маргарита Младенова, но поради редица обстоятелства така и не вижда реализация на сцена. След което е прибрана в архивите на автора, за да може след близо 15 години да има своята първа премиера. „Семеен албум” разказва историята на трима души, техните съдби и тайната, която родителите са им завещали. Една дъждовна сутрин, в дома на двама братя се появява непозната млада жена. Започнала като обикновена покана за кафе, историята на тяхното запознанство бързо ескалира, за да добие съвършено нови измерения в края на вечерта. Присъствието на жената отключва неподозирано поведение у двамата мъже и ги кара да преосмислят живота си до тук. Пони, Сис и Деа се сблъскват с важен житейски проблем – лесно ли е да пазиш цял живот една тайна и накрая да я превърнеш в чужда тайна; цял живот да носиш един човек в себе си, да носиш проблемите му.
Михаил Байков и Емилия Илиева

Малин Кръстев

ЗА АВТОРА: Малин Кръстев завършва Актьорско майсторство за драматичен театър в НАТФИЗ през 1995 г. в класа на проф. Елена Баева и проф. Атанас Атанасов. Същата година влиза в трупата на Младежки театър «Николай Бинев», където остава и до днес. В творческата му биография влизат повече от 50 роли в театъра и над 40 роли във филмови продукции. В театъра е работил с едни от най-утвърдените български режисьори като Крикор Азарян, Иван Добчев, Маргарита Младенова, Теди Москов, Младен Киселов и др. Носител е на няколко награди за актьорско майсторство, сред които «Аскеер» 2005 и Актьор на Европа 2006 за ролята на Кучето в «Лазарица» от Й. Радичков, реж. Кр. Азаряна и «Икар» 2006 за всички роли в спектакъла «Веселите Разплюеви дни» от А. Сухово-Кобилин, реж. Мл. Киселов. Пиесата «Семеен албум» е неговият дебют като драматург. Тя се играе в негова постановка на сцената на Младежки театър «Николай Бинев» и бе отличена с наградата «Аскеер» 2015 за драматургия.

„ЧЕРВЕНАТА ПЛАНЕТА“ ОТ ГЕОРГИ ТЕНЕВ

ChervenataPlaneta

„Червената планета“, Театрална работилница „Сфумато“

ЗА ПИЕСАТА: В „Червената планета“ няма да откриете познати драматургични ситуации и персонажи. Текстът въвежда в непознатото – в тъмната бездна на космоса, където свободно витаещи се срещат човек, робот и извънземно – там, където време и пространство се пресичат и където е възможно да се срещнат минало, настояще и бъдеще. Нашата цивилизация е вече история, пазена само в съзнанието на една машина, вляла се в сободното реене на всички истории на необятния космос. Докато, в едно паралелно време-пространство ние, тук, на земята, все още ускорено „произвеждаме“ своя край. Авторът поставя значителни проблеми, които засягат съдбата на човечеството, неговите кошмари и деформации, неговата обреченост, неговите безумия. Зададени са екзистенциални въпроси и най-вече този, който ни изправя на ръба на бездната: накъде отиваме? Драматургичният език, едновременно собствена версия на научна фантастика, поетичен, ироничен, е също така необичайна провокация за театрално търсене.
Анна Топалджикова

Георги Тенев, сн. Владимир Явашев

ЗА АВТОРА: Георги Тенев пише за театър от началото на 90-те години. Сред първите му текстове е “Фонологос”, пиесата е създадена под псевдоним и е представена като превод от датски език. Играна е в Учебния театър на НAТФИЗ „Кр. Сарафов“ като курсова работа на студенти от специалност „Театрална режисура“. Дебютът му на професионална сцена идва с „Частите на нощта“, драма в стихове, писана през 1993-94 год. Постановката е на Явор Гърдев, ДТ Сливен. Година по-късно, Я. Гърдев поставя и „Походът“, този път на сцената на театъра в Ловеч. Текстът е създаден за актьора Стоян Гъдев. В тази и други постановки, Тенев и Гърдев работят със сценографа Никола Тороманов. През този период, до края на 90-те, тримата се подписват като „Триумвиратус“. По покана на Гърдев пише монологичния пролог за „Марат-Сад“ (в изпълнение на Снежина Петрова, ДТ Варна) и създава хоровите партии за „Сънят на Одисей“, както и сценария на радиопиесата „Атолът“. Г. Тенев активно сътрудничи на Маргарита Младенова и Иван Добчев, за които написва текстовете на „Долината на смъртната сянка“ (проект по Достоевски в две части), „Стриндберг в Дамаск“ (за живота на А. Стриндберг). Също така, създава заедно с Иван Добчев „Заръщане във Витенберг“ и „Пиеса за изгаряне“. Поставя за първи път сам своя пиеса („Злият принц“) през 2013 г., в Народния театър, а след това и „Тъмна стая“ (2015 г.). Автор е на романи и разкази.
„НЕВИННИ УБИЙСТВА“ ОТ ДЕСИСЛАВА ГАВРИЛОВА

„Установено при огледа“ („Невинни убийства“), Център за култура и дебат „Червената къща“

ЗА ПИЕСАТА: „Невинни убийства“ от Десислава Гаврилова е документална драма, базирана на човешка трагедия – убийството на младата Яна Кръстева в Борисовата градина, която потресе обществото ни през 2011 г., продължава да ни тревожи и днес. Социално ангажираният текст, построен изцяло върху документален материал – интервюта с действащите лица, протоколи за разпит, съдебни протоколи, медийни публикации, предавания и т.н., е повод за взиране в българската действителност, в днешното й проблемно „лице“. На преден план излизат медийните манипулации по темата, липсата на съпричастност от медии, политици, полиция, „невинното“ и безотговорно обезценяване на човешкото достойнство във време на борба за надмощие между опозиция и управляващи, искане на „вот на недоверие“ към правителството, посочване и на „изкупителна жертва“ за потушаване на общественото напрежение, заклеймяване с най-тежкото обвинение “убиец“, очерняне на невинен човек завинаги. Впоследствие има и осъден, налице е и повторното – медийно – „убиване“ на самата Яна. Затова и „Невинни убийства“ е болезнен документ, свидетелство за времето, в което живеем, човешка гледна точка-протест срещу неадекватните реакции при разкриване/отразяване на случая, чието осмисляне продължи през 2015 г. в театрална постановка по пиесата.
Милена Михайлова

Десислава Гаврилова

ЗА АВТОРА: Десислава Гаврилова е основател и председател на Център за култура и дебат „Червената къща“, културната организация, която през годините се утвърди не само като гражданска платформа за ангажиран обществен дебат, но и като „Мястото“ за независим театър и танц у нас. 1997-2000 година Д. Гаврилова ръководи програмата по изпълнителски изкуства на Институт „Отворено общество“ Будапеща, като инициира редица програми за насърчаване на развитието на театъра и танца в страните от Централна и Източна Европа и бившия Съветски съюз. Магистър по „Театрознание” от НАТФИЗ и по „Публични политики” от Централноевропейския университет. Изучавала е и Кинодраматургия в Москва (ВГИК) и Културни политики в Оксфордския университет. „Невинни  убийства“, чийто жанр е малко позната в българския театър документална драма, е дебютната пиеса на авторката. Пиесата е поставена под заглавие „Установено при огледа“ от театрална компания Vox Populi и е публикувана в списание „Следва“.

Advertisements

НОВА КНИГА ВЪРХУ БЪЛГАРСКАТА ДРАМАТУРГИЯ

AniTopKnigaИзлезе от печат новата книга на Анна Топалджикова „Фобии и утопии”, изд. „П. Венедиков”. Тя се вглежда в българската драматургия от тоталитарния период 1944 – 1989 г. Интересът е насочен към взаимодействието между текстовете и политическата ситуация, в която те се появяват. В процеса на паралелно движение между минало и сега се търси отговор на въпросите как авторите усещат и преосмислят своето време, как създавайки въздействащи вербални и визуални фигури отварят своеобразни „канали“ към онова, което ще се случи по-късно; какви са предчувствията, логическите предположения, случайните открития, прогнозите за човешко развитие. В книгата ще откриете отделни студии върху творчеството на изтъкнати драматурзи като Константин Павлов, Йордан Радичков, Константин Илиев, Иван Радоев, Георги Марков, Станислав Стратиев и др. Специално за блога авторът предоставя част от началния текст на книгата.

 
Защо „Фобии и утопии“? Фобиите се развиват в среда на постоянни дразнения и отвеждат човешкото съзнание извън пределите на реалното – там, където то преживява в зоната на кошмара. Утопиите са спасителната алтернатива на бягството, на самовнушението, че има на какво да се надяваме. И когато установим, че това, в което сме вярвали, се е оказало утопия, търсим къде да пренесем отново хоризонта на очакванията си. Когато търсим по-светъл хоризонт, именно проектирането на бъдещето в една на пръв поглед невъзможна реализация, която да ни изведе „на чисто“, дава надежда за откриване на верните ориентири по пътя. Голяма част от живота си прекарваме в илюзии – в личното и в общественото битие – и те играят за нас своята двойствена роля, от една страна благотворна като провокация за търсене на новото и непознатото, от друга – опасна поради изпадане във властта на фалшиви представи. Да разпознаваме кое ни издига и къде пропадаме, това са важните уроци по пътя…

Връщайки се назад през годините, се опитвам да си припомня от какво се страхувахме, в какви измислени светове бягахме, в каква посока търсехме изход и надежда? Научната фантастика се основава на вече открити от науката явления, като ги доизмисля, но често нейните фикции предхождат откритията на науката – тя предчувства, предначертава, предсказва… това, което науката потвърждава. За мен е интересно доколко историческият ход потвърждава интуициите на автори, които в своите драматургични произведения очертават определени тенденции на бъдещо развитие, тъй като логиката и вътрешната динамика на творческата лаборатория преработват наблюдения и натрупани познания във въздействащи вербални и визуални фигури.

Ще разгледам определени драматургични текстове с внимание към контекста на един отминал дълъг, но трайно формиращ етап. В ритъма на онези застои или мимикрии на движение, катаклизми, преломи, от разстоянието на времето ще се опитам да видя в тях отново, с днешни очи, отговорите на въпросите, които ни вълнуват днес. Ако се върнем към българската драматургия от 1944–1989 г., периодът е интересен с това, че на фона на идеологически конюнктурна и творчески безпомощна масова продукция се раждат произведения, които противодействат на насилствено наложения модел на социалистическия реализъм и изразяват неразкрасени, неизопачени, а откровени, съкровени впечатления и представи за живота, както и за фикционалния свят на творческото въображение. Анализирайки тези текстове днес, прехвърляме мост към усещанията и представите за живота тогава и се питаме доколко те проникват в дълбочината на съвременните им явления и отварят своеобразни „канали“ към това, което ще се случи по-късно. Какви са предчувствията, логическите предположения, случайните „открития“, прогнозите за човешко развитие – изменения, мимикрии, прогрес, регрес. Водещо в това изследване ще бъде вниманието към въплътеното чрез текста отношение на автора-драматург към „феномена на властта – съвременното епистемологично въплъщение на политическото.“

И все пак, защо се връщам към периода на тоталитарната комунистическа власт сега, не е ли време вече да загърбим тези спомени и да вървим нататък? Отговорът на този въпрос ще мине през още един цитат от есето „Безпомощната Европа“ на Музил, което анализира тази все още, според мен, болезнена тема: „Проблемът не е в съдържанието на една идеология, а в периодичния крах на всички идеологии. Те непрекъснато се намират в някаква диспропорция спрямо живота и той се освобождава от тях чрез циклично завръщащи се кризи като растящо мекотело с омалялата си броня.“ Нужно e да запазим, отразим и преосмислим следите на това, което е било, за да се освободим от неговата непосилна тежест и да добием ясна стратегия към него и за в бъдеще. Тоталитаризмът остави трайно отражение върху социалното и политическо мислене и поведение, върху характера, морала, ценностната система на хората в България. С времето характеристиките на негативните влияния постепенно се изменят, появяват се поколения, които нямат спомен от тоталитарното време и постепенно старите инерции започват да отстъпват на ново мислене и нови модели на поведение. Но анализът на това, което се е случвало с хората и което те са изживявали (и в конкретния случай, с който се занимава този текст – са превъплътили и преосмислили в драматургията на онова време) – е нужно не само като историческо познание, но и като знак за внимание. Важно е да бъдат различими, когато се появяват, знаците за реставрация. Нужно е да се свалят маските, зад които отделни лица и цели институции прикриват истинското си поведение, да се анализира с историческо познание упражняването на политически натиск, задоволяването на частни интереси под формата на грижа за всички. Ако при тоталитаризма фигурата на водача иззема правото да бъде воля на народа, то през демокрацията кризисната ситуация възниква поради отчуждението между мнозинството и избраните от него представители. Свидетели сме на вечното завръщане към драматичното противоречие между екзистенциалната жажда за лична свобода и социалната повеля на справедливостта. Когато говорим днес за демокрация, имаме пред вид, че тя съществува в процес на преосмисляне, включително и от по-радикалните критици, които я смятат за напълно компрометирана:
„Критиката на демокрацията, основана върху вътрешните напрежения и върху насилието, прилагано върху осъществяване на нормативните принципи, си остава критика на демокрацията в името на самата демокрация. Но днес набира сила една по-радикална критика, която, дефинирайки еднозначно съвременната демокрация като политическа легитимация на капитализма и оправдание на капиталистическата експлоатация на народа, поставя под въпрос едновременно и капитализма, и демокрацията. Според логиката на тази критика, ако с буржоазните революции народът установява демокрацията като своя политическа форма, чрез която сам себе си да управлява, то днес този проект е доказал своя провал и народът трябва да го отхвърли, за да излезе отново на свобода в историята.“

Нещата се повтарят и все пак никога това, което някога е било, не може да е същото. Случайността се намесва в хода на закономерното движение, както и личността повлиява общия ход със своите избори и своите действия. Смисълът да обръщаме поглед назад е не за да се убедим, че всичко се повтаря и тогава окончателно да загубим надежда за развитие на човечеството към по-високото, към по-духовното, към по-справедлив живот. Напротив, в очакване на възход, който следва всяка криза, можем да си дадем сметка какво ни е довело до упадък, да анализираме случилото се и да вярваме, че ние самите можем да допринесем с нещо за преодоляване на следващия крах.

Авторите, чието драматургично творчество ще коментирам тук, са избрани неслучайно – те се различават по степента на издръжливост, с която съвестта им реагира на натиск. Неслучайно е и това, че първият, в чието творчество ще се вгледаме, е Константин Павлов – приемаме го за единица мярка за поет и стоик. По свой уникален начин повечето от разгледаните автори отстояват собствените си идеи и позиции, своите несъгласия и съпротиви в една силно идеологизирана и поляризирана обществена среда. Има и единици, които макар поблазнени от изкушенията, които Смирненски е описал чудесно в своята „Приказка за стълбата“, все пак не успяват достатъчно плътно да заключат сетивата и ума си и в определени изблици на честност регистрират това, което недокрай заглушените им интелигентски и художнически „антени“ улавят от околната действителност. Особено важно е, според мен, да се установят от разстоянието на времето онези интуиции, които набелязват трайни екзистенциални, социални и политически посоки на развитие. Вглеждайки се в текстовете, ще „наблюдаваме“ какво се случва със съществото, изправено пред избор и доказващо в процес своя избор да бъде или не човек. И същевременно, усещайки себе си като социално същество, ние следваме приказния силует на свободата, който отново и отново подпалва въображението ни.

АННА ТОПАЛДЖИКОВА

Проф. д.н. Анна Топалджикова е театровед, преподавател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов” по история на българския театър и по драматургия, театрален критик. Автор е на книги в областта на историята и теорията на театъра: „Необходимото чудо / Митът в българската драма” (1980), „Авторът в пространството на текста” (2003), „Разриви и нови посоки / Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те” (2009); книги с пиеси: „Реещи се гледни точки” (2006), „Театър X 3” (2012); роман „Ледовете” (2007), «Играта театър” (2013).

 


МИСЛЕНЕТО ЗА ТЯЛОТО В БЪЛГАРСКАТА ТЕАТРАЛНА ПРАКТИКА СЛЕД 1989 г.

Анна Топалджикова разсъждава върху проблема за мястото на актьорското тяло в съвременния театър. Текстът е представен за пръв път на теоретичната конференция „Театралната практика през първото десетилетие на 21 век”, организирана от МТФ „Варненско лято 2011”. Също така е публикуван в книгата й „Играта театър”, изд. „Панорама +” 2013

МИСЛЕНЕТО ЗА ТЯЛОТО В БЪЛГАРСКАТА ТЕАТРАЛНА ПРАКТИКА СЛЕД 1989 г.

Тялото е обект на осмисляне от много различни аспекти в полето на изкуството, тук ще имам пред вид единствено неговото присъсвие в театъра. Този текст няма претенцията да бъде научно изследване, а по-скоро споделя наблюдения върху разнообразните значения, които има тялото на актьора в представлението. Интересува ме дали режисьорът има необходимост да подлага актьора на съответстващ на собствената му естетика тренинг; как провокира участието на тялото в нетрайната енергийна верига, която актьорът създава между себе си и зрителя и която пулсира докато трае спектакълът; кога определена фигура на сцената започва да въздейства като знак; дали смисълът на театралния експеримент с тялото е да прекрачва границите на познатото и др. В този текст вниманието е насочено към мисленето за тялото на актьора в новаторските търсения на българския театър през 80-те години, които продължават и през 90-те; в режисьорската практика на трима режисьори от поколението, което дебютира през 90-те години; в появилите се в последните години разнообразни театрални форми на физическия пърформънс, в преливанията между танцов, физически, словесен театър и др.

Интересът към тялото е най-активно проявен в авангардния и неоавангардния театър. В периода между двете световни войни няколко български режисьора откриват за българската сцена езика на тялото – „новият физически език, основан на знаците, а не на думите” (Арто). Под влияние на немския експресионизъм Исак Даниел и Хрисан Цанков въвеждат нова рисан Цаков правятестетика на сцената на Народния театър, Исак Даниел създава актьорска студия, Гео Милев подготвя експресионистичния си проект по „Електра” от Хуго фон Хофманстал, пише своите статии, посветени на модернизма като обръща специално внимание на тялото, жеста, движението. Тези явления остават до голяма степен инцидентни и не успяват да установят траен режим на методологична работа с актьора.

Периодът на неоавангарда от 50-те и 60-те години има своя специфичен вариант в България. Новаторските търсения протичат под знака на противопоставянето на социалистическия реализъм, енергията на откривателството се изчерпва най-вече с идеологическия дискурс. Концептуалното мислене на режисьорите се реализира предимно в прочита на текста и метафоричните театрални решения. Работата с актьора се насочва към разширяване границите на психологическия реализъм и търсене на пресечните му точки с брехтовия театър – коментара към образа и идеологическата ангажираност. В този смисъл новаторското мислене и практика в българския театър от този период до голяма степен остават встрани от характерните за съвременния световен театър неоавангардни експерименти в областта на актьорското изкуство.

Може да се каже, че след 20-те и 30-те години, едва през 80-те години на XX век в българския театър се появява радикално нова представа за актьорското тяло в различна от психологическия театър посока, което го извежда встрани от логоцентричната идея за театралността и се вглежда в уникалните му възможности. Нашият театър изживява своя закъснял неоавангарден период през 90-те години на XX век, когато падат цензурните бариери и става възможно наваксването на много пропуснати явления, тенденции, цели течения от развитието на световния театър.

Bit16

„Бит“, реж. Възкресия Вихърова, архив. „МТФ Варненско лято“ 2012

Експерименталните търсения на Възкресия Вихърова и на Иван Станев през 80-те години въвеждат специфичната практика на тренинга, откриват за българския театър естетиката на физическия театър, връзката с който е прекъсната след края на Втората световна война. През 90-те години Възкресия Вихърова продължава експерименталната си работа в тази област като подлага актьорана разнообразни видове тренинг, взаимствани в голямата си част от източния театър. Техниките за дишане стимулират съсредоточаването, освобождаването на напрежението и самоконтрола, активират определени енергийни центрове. В „Дзън” в театър „Сълза и смях”, 1989 г. вътрешната енергия на тялото провокира раждането на действието от неподвижността, на словото – от звука. Спектакли като „Бит I” и „Бит II” по Иван Хаджийски, 1990-1992, „Слепците” по М. Метерлинк, 1992 и „Индже” по Й. Йовков, 1999 продължават изследванията върху тялото като инструмент на актьора и като антропологичен феномен.

Иван Станев вижда тялото преди всичко в контекста на трансгресията – като ексцентричното, преминаващото отвъд бариерите на различни по природата си забрани. Чрез тренинг той цели освобождаване на нова изразност, концентрира се върху откриването на спонтанна телесна реакция – особено в „История на окото”. Тялото едновременно е спонтанно пораждащо и подложено на наблюдение, дисекция, коментар в „Любовта към трите портокала” по К. Гоци, 1984 и „Алхимия на скръбта” по Чехов, Бекет, Витгенщайн, 1985 в Ловеч и реализираните по-късно постановки в театър „София” –  „Раната Войцек” по Бюхнер, 1987, „Дон Жуан в ада” по Молиер, 1997, „История на окото” по Жорж Батай, 1999.

Различен поглед към тялото на актьора откроява в постановките си Стефан Москов (дебют през 1987 г.). Игровото му отношение към спектакъла позволява да се запази усещането за първичната енергия на откривателството с възторг от примитива. Отношението към тялото е преди всичко тематично. То е карнавално обругано и обругаващо, преливащо от енергия и непрестанна повратливост, способно да се превръща от едно в друго, да се деформира гротесково и все пак да запазва в основанията на театралната игра светлата, романтична същност на „добрия” клоун. Тялото дискредитира и пародира собствената си телесност с карнавална жизнерадостност. То се разтяга до крайност – плоско като рисунка, неодушевено, способно да се превърне във вещ, да отделя крайника от себе си в „Ромео и Жулиета”, или да си прибавя хиперболизирано уголемена телесна материя – в „Комедия на слугите”, да се разчленява – както става това в анимираните мултимедийни проекции в „Майстора и Маргарита” по Булгаков и др. Аналогично на въздействието на импровизационния принцип на джем сешъна в джаза, то спонтанно вписва своите интонации и своя ритъм в играта.

В постановките на Театрална работилница „Сфумато”, създадена през 1989 г. Маргарита Младенова и Иван Добчев, актьорът е поставен в екстремна среда, провокиран е да постигне енергийно ниво, което поддържа неизменно във високите регистри на напрежението. Неговото тяло е проводник на екстаза, в този смисъл то се сродява с представата за „свещения актьор” на Гротовски, движи се, покачено на котурните на трагичното, говори с над-житейски дикция и ритъм. Фигурата на актьора не е тъжна, а е трагична, не е клоунадна, нито забавно-смешна, а гротескова, поставена в режима на различни ритуални практики – „Апокриф”, „Черното руно”, „Антигона смъртната”, програмите по Достоевски, Толстой и Стриндберг, спектакъла „Лазар и Иисус” и др.

С появата си на сцената през 90-те години на XX век поколението на Галин Стоев, Лилия Абаджиева и Явор Гърдев откроява пристрастието си към театър различен от психологическия и неговите съвременни трансформации и същевременно не се сродява и с разгледаните до тук практики на театрално присъствие на тялото. В дебютната си постановка на “Илюзията” от Пиер Корней Галин Стоев разполага четирима актьори в празното пространство, извън конкретна епоха. Този първи опит заявява естетическата позиция на Галин Стоев като отказ от интерпретация. Вниманието е насочено към непосредствена енергийна връзка с публиката. Започнало тогава, това търсене продължава и след години пристига до мястото на своята пълна реализация в постановките на съвременната драматургия на Иван Вирипаев. Текстът на Вирипаев „Сънища” провокира режисьора да построи постановката си „Археология на сънуването” върху основата на пет монолога на наркотично бълнуване. Галин Стоев успява да мотивира актьорите Снежина Петрова, Вяра Коларова, Юлияна Сайска, Иво Димчев, Никола Мутафчиев да потънат в усещанията на собственото си тяло. Паметта на тялото събужда енергийни вибрации, които са пренесени сетивно до зрителя. Следващите постановки по пиеси на Вирипаев – „Кислород” и „Битие 2” продължават тази тенденция на непосредствен енергиен контакт с публиката. В „Монолози на вагината” от Ева Енслър тялото е обект на осмисляне. Изтласквайки на повърхността премълчаваното, потисканото, тялото опознава само себе си. Цветана Манева, Снежина Петрова и Вяра Колароваа се зареждат едновременно от стреса и от освобождаването от него. Различно е мисленето в „Приятнострашно”, където тялото на актьора е възприемано като неговото собствено и същевременно то присъства в една условна поетична среда, която режисьорът успява да изгради около него. В този смисъл тук автентичността и играта от свое име са илюзорни, телата се движат на ръба между самите себе си в реално време и поетическите усещания за тях, така че можем по-скоро да говорим за своеобразна импресия.

romeo i zhulieta2

„Ромео и Жулиета“, реж. Лилия Абаджиева, архив МТФ Варненско лято 2001

Още с първите си постановки Лилия Абаджиева заявява интереса си към театралната ексцентрика и акцентира върху пластическата и ритмическа партитура на спектакъла. В постановките й през 90-те години на миналия век тялото е показано едновременно като красиво и гротескно, пластиката на движенията е в непрестанна трансформация – от изящната плавност към рязка изостреност. В динамичните спектакли от този период тялото е основен елемент на ритмическата партитура. Редуват се епизоди на точно регламентирани синхронизирани движения, затворени в цикъл на повтаряемост, с епизоди, в които движението е разнопосочно, хаотично, всяко тяло описва своя собствена траектория. Характерни в това отношение са „Женитба” от Гогол в Сатиричния театър, 1998 г, „Чайка” и „Платонов” от Чехов на сцената на театър „Сълза и смях”, 2001 г. и др. Абаджиева включва все по-активно музиката като средство, което се наслагва към градиращата експресия на телата – в екстатичния, повтарящ се неколкократно финал на „Ромео и Жулиета” актьорите, непрестанно заливани с вода, се свличат, отпускат се и отново се изправят под въздействието на повтаряща се музикална фраза. В трактовките на Шекспир се откроява противопоставянето на мъжко и женско тяло (женските роли се играят от мъже). Въз основа на смисловото звучене на повечето нейни постановки може да се твърди, че театърът на Лилия Абаджиева се фокусира преди всичко върху либидната представа за тялото. В по-късните й спектакли – от втората половина на първото десетилетие на XXI век – се загубва ироничният поглед, тялото е все повече естетизирано – красиво, романтично, бленувано. Плавността е елегична, общият контекст, в който то се движи, е меланхолията.

 В съвременната театрална ситуация актьорът присъства все по-активно като фигура, която се реализира в междинните пространства между пърформънса, танца, словесния театър. Навлизам в тази тема с поглед към моноспектакъла в класическата му форма (поставен от режисьор), в който присъствието на тялото е проблематизирано по своеобразен начин. „Последният запис” на сцената на Народния театър, 1992 г., е вторият моноспектакъл, който Крикор Азарян работи с Наум Шопов. (Първият е неговият режисьорски дебют – „Дневникът на един луд” през 1966 г. във ВИТИЗ, игран по-късно в театър „199”.) Моноспектакълът по Бекет представлява интерес за моето наблюдение като опит за отсъствие на телесно движение. Актьорът остава седнал през време на цялото представление, енергията на тялото е съсредоточена в мимиката, жеста на ръцете и в интонационното богатство на словото. Още по-радикално в тази посока се реализира отсъствието на телесното движение в „Не Аз” от Самюел Бекет в „Сфумато”, 2005 г., постановка на Иван Добчев в силно творческо партньорство с Асен Аврамов, където гласът е единственото, чрез което тялото се изразява и постига интензивно енергийно въздействие. Персонажите са означени като I, II и III уста – Вяра Табакова, Жорета Николова, Снежина Петрова.

            В „Контарабасът”, 2001 г., в Народния театър, текстът на Зюскинд насочва режисьора Пламен Марков към психоаналитичен поглед. Подчертана е шизофренната раздвоеност между собствената психо-физическа природа на персонажа и усилието да бъде намерен нейния вербален израз. Валентин Ганев навлиза в дълбоките и сложни като театрална материя противоречия между биологичното и въобразеното тяло. Той виртуозно разгръща през зрителя процеса на одушевяване на мъртвата вещ – контарабаса, от която музикантът е способен да извлече звуци, равнозначни на импулси живот.

Поредицата моноспектакли на Мариус Куркински – първите са „Дон Жуан” по Молиер и „Дамата с кученцето” по Чехов –  създават уникален образ на актьора-звезда, който оставя в представите на зрителя своя траен знак за личностно присъствие. Тялото му е в непрестанно игрово раздвоение между високия романтичен жест и пародията, между пластиката на изобразяваното и отстранението на разказваното, между мъжкото и женското, между екстатичното и клоунадното.

Във физическите пърформънси на Иво Димчев тялото е едновременно инструмент и обект на изследване (като нарушаване, деформация). Това превръща в интензивно и тревожно приключение ритуалното общуване между актьор и зрител. В „Лили Хендел – кръв, поезия и музика от будоара на бялата курва” в Червената къща, 2005 г. и в „Some faves” (играе се в Берлин, представен е на Международния театрален фестивал Варненско лято’ 2010) в духа на традицията на виенските акционисти пърформърът отдава част от физическото си тяло на публиката – буквално източва символично количество от кръвта си. Тялото преминава отвъд допустимата за конвенционалната театралност граница между реалност и фикция, до крайност разголващо себе си като телесна материя/пластичен материал.

zaspaloto_ku4e

„Заспало куче“, хор. Масаки Ивана и Иво Димчев, архив „МТФ Варненско лято 2002

Ситуацията на съвременния български театър от последните няколко години очертава тенденцията на все по-слабо търсен експеримент не само с тялото на актьора, но и с всички компоненти на спектакъла. Театрите все повече се насочват към конвенционалния избор и в голяма степен напълно отхвърлят отклоненията от него. Интересът към новаторски търсения в областта на тялото, което „превръща самото себе си в съобщение”. (Lehman, 2006:163), неговите значения, език, енергийни полета на въздействие се проявява много рядко в спектаклите на отделни трупи, които реализират проектите си най-вече извън държавните театри. В този смисъл можем да говорим за частично навлизане на нови идеи, които експериментират с тялото, следвайки го в непознати територии и вслушвайки се в собствения му глас. Наблюдаваме преливанията между различни театрални форми, между физическото и словесното, между биологическото и техническото, между телесното и неговите изображения/виртуални проекции и др., които създават нови представи за театралност. Можем да проследим тази тенденция от първия буто спектакъл „Заспалото куче”, 2002 г. (хореография и постановка Масаки Ивана, Япония, копродукция на Народния театър и Продуцентска къща „Одавижън“), през „Домът на Бернарда Алба”, 2005 г. и „Замлъкване”, 2008 г. на Елена Панайотова, „Опасни връзки”, 1999 г. и „Психоза 4 : 48”, 2005 г. на Десислава Шпатова, „Окото” и „Пиеса за умиране” на Ани Васева от последните две години, отделни явления в областта на танцовия пърформънс и др. Неспокойствието на тези търсения интригува, провокира и чертае перспективи в съвременния ни театрален живот.

 

Анна Топалджикова

Проф. д.н. Анна Топалджикова е театровед, преподавател в НАТФИЗ „Кр. Сарафов” по история на българския театър и по драматургия, театрален критик. Автор е на книги в областта на историята и теорията на театъра: „Необходимото чудо / Митът в българската драма” (1980), „Авторът в пространството на текста” (2003), „Разриви и нови посоки / Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те” (2009); книги с пиеси: „Реещи се гледни точки” (2006), „Театър X 3” (2012); роман „Ледовете” (2007).