“Как се променя театърът днес?”: сборник от конференция на Международен театрален фестивал „Варненско лято“ 2018

Вече се превърна в традиция Международният театрален фестивал „Варненско лято“ да издава сборник с доклади от професионалните срещи и конференции, които провежда в своята паралелна програма. Теоретичната конференция на 26-ото му издание бе посветена на въпроса „Как се променя театърът днес?“ и вече излезе от печат книжката с текстове,  които структурират и разширяват изказванията на всеки един от участниците – едни от активните български театроведи и театрални наблюдатели, както и абсолвенти на специалността „Театрознание и театрален мениджмънт“ в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“. Съставители на сборника са Камелия Николова и Николай Йорданов. Представяме ви част от тяхното встъпление:

Конференцията „Как се променя театърът днес?“ бе предхождана [във фестивалната програма] от международна панелна дискусия, която дебатира върху ролята на фестивалите в актуалния театрален пейзаж. Не се ли превръщат фестивалите в паралелна театрална вселена, която съществува извън процесите и посоките на развитие в локалния театрален живот? Този дебат се превърна и в изходна точка за конференцията, защото е важно да бъдат разграничени наблюденията и изводите от фестивалния живот и от театралния мейнстрийм. Преобладаващата част от изказванията на конференцията, както и текстовете в тази книжка визират по-скоро фестивалната реалност, но се търсят и обобщения за целия театрален пейзаж.

Темата на конференцията, искаща да осмисли сложността на театралната картина, която се разкрива около нас, бе формулирана с цел да се лансират различни възгледи на активно работещи театрални изследователи, преподаватели, докторанти и студенти в полето на театрознанието. Достатъчно ли е да продължим да повтаряме тезата на Ханс-Тийс Леман, формулирана още преди 20 години, че театралният процес се движи от драматични към постдраматични сценични форми? Могат ли да бъдат различени в мозайката от различни театрални възгледи и практики повтарящи се тематични фокуси, стратегии на (ре)презентация, изразни средства на сцената? Какво представлява съвременният театър, разгледан като сбор от художествени и социокултурни практики?

Всеки от участниците в конференцията е предложил отговор на тези въпроси, доверявайки се на своя професионален опит и на своя ценностен хоризонт. Публикуването на текстовете в отделна книжка продължава традицията на Фондация „Виа Фест“ и Фондация „Homo Ludens“ да документира теоретичните форуми на фестивала, търсейки разширяване на дебата и достигане до по-широки аудитории.

Приятно четене!

 

1. ПРОМЕНИТЕ ПРЕЗ ФИЛТЪРА НА ФЕСТИВАЛА

Николай Йорданов: Как се промени театърът? А как ме промени театърът?

Асен Терзиев: Улавяне на настоящето

Елена Ангелова: Театърът на настоящето: откроени моменти от програмата на Международния театрален фестивал „Варненско лято“ 2018

Илко Ганев: Динамиката на времето в пресечната точка между културни политики и художествени процеси в контекста на програмата на МТФ „Варненско лято“

 

1. ПРОМЕНИТЕ В ТЕАТРАЛНАТА СИТУАЦИЯ

Камелия Николова: Режисьорът и промените в театъра днес

Ангелина Георгиева: Можем ли да говорим за нов етос в съвременните изпълнителски практики днес

Албена Тагарева: Театърът в дигиталната епоха

Зорница Каменова: Предизвикателства пред кукления театър днес

Михаил Байков: New Kids on the Block: Новите деца на кукления театър

 

• ПРОМЕНИТЕ В ТЕАТРАЛНИЯ ПРОЦЕС

Анна Топалджикова: Как се променя театърът днес

Венета Дойчева: Естетически избор: персонални и социални измерения

Ромео Попилиев: Промяната на театъра днес – с тялото, очите, името, енергията

Румяна Николова: Предизвикателства пред съвременния актьор

Ина Божидарова: Театралната адаптация – съвременни модели и практики

 

1. ПОГЛЕДИ КЪМ ФЕСТИВАЛНИЯ АФИШ

Любомир Парушев: „Щастливият Бекет“ – един спектакъл на абсурда, написан от зрителите

Светломира Стоянова: “PURE” – имерсивна перформативна инсталация. Разказ за новата връзка зрител – изпълнител

Теодора Захариева: Да празнуваш живота чрез смъртта („Орхидеи“ на режисьора Пипо Делбоно)

 

За да разберете как да получите безплатно сборника или за да го поръчате, можете да пишете на: a.georgieva@viafest.org

Реклама

ИНТЕРВЮ С ХАНС-ТИС ЛЕМАН

С автора на най-нашумялата театроведска книга в последните десетилетия „Постдраматичният театър”, проф. Ханс-Тис Леман, разговаря Aнгелина Георгиева. Текстът е публикуван в „Литературен вестник”, година XVII, бр.1, 10 – 16.01. 2007, с. 8
Въвеждате понятията преддраматично, драматично и постдраматично, за да опишете естетическата логика на различните модели на театър и текст за театър. На какво се основават те и как избягвате опасността да бъдат възприети като поредна система от термини, в която може да се вмести всичко, да се приеме дори за някаква норма?

Ханс Тис-Леман

На въпроса ви ще отговоря на няколко нива. Ще започна с това, че се опитах да намеря общо понятие за голямото разнообразие от театрални форми днес, които се развиха след, да кажем просто, „класическия театър”. В този смисъл понятието „постдраматично” има функцията на това, което на английски се нарича “umbrella notion” (т.е.събирателно понятие). Следователно в никакъв случай постдраматичното не означава нова парадигма, може би само в много отворен смисъл. Става въпрос действително за театър, който под най-различни форми напуска един стар модел. Това е първото ниво на отговора. Разбира се, думата означава и нещо повече. Не говоря за постмодерен, а за постдраматичен театър, именно защото смятам, че днешните театрални форми съзнателно или несъзнателно винаги остават в някакъв вид диалог със „стария” театър, т.е. с традицията на драмата. Затова „постдраматичен театър” не означава просто „без драма”. Означава театър след неоспоримото господство на драмата като единствен основополагащ модел на театъра. Това е втората дефиниция за „постдраматично”. От трета страна, при неговото създаване бях вдъхновен и от Брехт, който отграничава своя епически театър именно от понятието „драматичен театър”, възприето в един много широк смисъл, обхващащ и античността. Но вече не можем да определяме днешния театър, следвайки Брехт, като „епически” – появиха се толкова много напълно различни неща. Но основополагащата интуиция на Брехт, че театърът трябва да се дефинира по нов начин, ми се струва все още валидна. И един от най-важните аспекти на този нов начин е, че театърът трябва много по-отчетливо да се дефинира като ситуация между актьори и зрители. Т.е. театърът да се определя през новия начин, по който включва зрителя, едва ли не дори предизвиквайки го да заеме някаква позиция, както искаше Брехт. Брехт изрично говори за това, че се стреми да разделя публиката в театъра, а не да я обединява с чувството за общочовешкото. Разбира се, с това не се изчерпва всичко, но е значителен аспект на, ако щете, Брехтовата революция. За Брехт беше много важно в театъра човек да не забравя, че е на театър. Това означава ясно да се подчертава фактът, че нещо бива представено. Оттук и зрителят е активен, когато сам мисли „кое как е направено” и така започва да разсъждава върху нещата. И още един пласт, вероятно последен, който бих искал да въведа към това понятие. През 1991 г. публикувах книга за античната трагедия, в която обозначих античния театър като „преддраматичен”, за да подчертая, че без да си даваме съзнателно сметка, с понятието „драматичен” обозначаваме една идея за театър, която всъщност е възникнала от времето на Ренесанса – когато хорът изчезва, когато представянето на една драматическа история излиза на преден план и когато възниква модерната проблематика за актьорската игра. Ясно е, разбира се, че в античността се е играло с маски и актьорите са изпълнявали различни роли – всичко това няма нищо общо с модерната идея за актьора от Шекспир до Ибсен. Следователно различавам преддраматично и постдраматично, като тук е заложена и една културно-историческа хипотеза, която не съм развил експлицитно в книгата, а по-скоро я внушавам. Тя се състои в това, че в действителност исторически сме навлезли в епоха, в която се извършва отвръщане от една определена форма на театър – драматичния, която до голяма степен е обвързана с базисния концепт за бюргерския индивидуализъм. Бюргерският субект, който се намира в диалектично отношение с друг човек и т.н., от своя страна е много силно обвързан с развитието на бюргерското общество през 17. и 18. век. И моето мнение е, че днес навлизаме в една нова култура, в която традиционната идея за Аз-а, за Субекта, за Смисъла, претърпява дълбока промяна. Затова съм убеден, че ще се развиват такива театрални форми, които не са задължително драматични и са непредвидими от днешна гледна точка. Това не изключва, че до известна степен в определени взаимовръзки драматичен театър ще продължава (отново) да се прави. Не смятам, че драматичният театър просто ще престане да съществува, а че ще продължава да го има по определен начин наред с новите форми. Но не бива да допускаме грешката, която намира хубав израз в анекдота „най-успешният театър на 20. век е театърът на 19. век.” Това, разбира се, е вярно. В културата има известна протяжност, формите продължават да съществуват дори когато вече нямат съдържание. Днес се намираме във време на преход. Оттук следва да се настоява, че понятието „постдраматично” не определя нова парадигма, а отваря пространство за нови възможности.

Споменахте за новия начин, по който театърът включва зрителя. В книгата си направо интегрирате театъра, театралното преживяване в реалното житейско време. Като че ли тук се крие ново разбиране за обществената роля на театъра и за неговото значение за всеки отделен зрител?

Много се радвам, че задавате този въпрос, тъй като той особено ме занимаваше през последните години. В заключителната част на „Постдраматичният театър” говоря за „политическото” и там казвам, че макар в книгата да не съм дискутирал подробно и изрично този аспект, той всъщност е винаги в основата. На въпроса ви бих отговорил с „да”. Днес се намираме в ситуация, в която и политическото измерение на театъра, ако формулираме по-общо – общественото измерение, зависи от това, че в театъра създаваме ситуации, в които се реализира нов начин, нов вид на възприемане, на рецепция. Можем да го илюстрираме с един прост пример. Когато гледаме телевизия, нямаме чувството, че като зрители носим някаква отговорност за посланието, което получаваме. За нас това е образ от някакво друго място. Но всъщност не е така. Самите ние също носим отговорност за света, който се показва по телевизията. Театърът има своя невероятен шанс в това, че на определено ниво кара зрителя да осъзнава собствената си отговорност за нещата, които вижда и чува. Зрителят може да попречи на хода на дадено представление. Той носи отговорност за процеса, който протича в театралната вечер. И сега идват нови театрални форми, които допълнително акцентират тази отговорност, подчертават я, за да ангажират зрителя много по-интензивно в дейността на театъра. Така театърът остава много съществено място в медийното общество. Извън киното, извън телевизията, извън медиализираните процеси, взети заедно. И аз виждам в това едно наистина политическо значение. В „обществото на спектакъла”, както го нарича Ги Дебор, според мен изкуството има много важна задача – то може да провежда политика на възприятието, която превръща в проблем обичайна позиция на зрителя просто като „гледащ”.

Често в съвременната ситуация на медийно общество приписват на театъра значение на „зона на автентичното присъствие”. Във вашата книга говорите за чистото присъствие на тялото, на гласа… По какъв начин съотнасяте това с потенциала на политиката на възприятието, за която говорите?

Според мен не става въпрос толкова за „автентичност”, а за това, че театърът е място, в което търсенето на автентичност или желанието за автентичност може да се формулира много радикално, както и, естествено, неговият провал. Вземете например текстовете на Сара Кейн. В центъра им стои търсенето на някаква автентичност. Въпросите „защо чувствата ми, защо мисленето ми в крайна сметка са толкова компромистки и защо никой не може да обича радикално” са въпроси, които много по-силно могат да се артикулират чрез телесната реалност на театъра, отколкото чрез кино или други медии. Но същевременно вярвам, че играта с медиите е също толкова важна. Не че трябва непременно да се използва видеоекран. Но съзнанието се изостря за конфликта между телесното настояще на един човек и чисто виртуалното отражение. Обичам да казвам, че един жив човек, какъвто е актьорът – а той е живият материал в театъра, никога не може да бъде разглеждан единствено като естетическа действителност, като картина или скулптура. Той винаги си остава жив човек, с когото попадам в някакво етическо отношение. В реалността на театъра е заложен потенциалът да възникне кофликт между естетическото и етическото. Това според мен е важно измерение, което трудно може да се развие в други изкуства. Театърът е изкуство, но същевременно остава и „не-изкуство”. Той е едно реално пребиваване заедно, в което във всеки момент може да възникне някаква политическа дискусия, в следващия – да настане голям конфликт между присъстващите. Или още по-просто – театърът може да пламне. В този момент забелязвам, че с хората на сцената ме свързва нещо, което надхвърля естетическото. Като участници в театъра, всички се намираме в жива, физическа ситуация и тя съдържа в себе си и радикално етическо отношение. Тази особеност при възприемането на театъра, разбира се, рядко се осъзнава, но в известна степен тя присъства като грундът в живописта, ако може да направим това сравнение – не се вижда, но е в основата на театралния процес и в определени моменти може да експлодира, да излезе на преден план. Тогава в изкуството на театъра изведнъж се появява някакъв гняв или някаква взаимност, нещо обществено. В този смисъл смятам, че политическият потенциал на театъра се състои в акцентирането на театъра като ситуация.

Политическото измерение е силно обвързано с конкретния контекст. Смятате ли, че това се отнася и до театралните теории? Изобщо как си обяснявате огромния отзвук, който намира вашата книга?

„Постдраматичният театър“ от Ханс-Тис Леман

Постдраматичният театър има най-различни форми. В Англия, където театралната традиция е много реалистична, силно фиксирана върху драмата, английският превод на „Постдраматичният театър” претърпява вече второ издание. Дори наскоро участвах в Лондон на конференция върху postdramatic acting. Книгата получава широк отзвук дори в Япония – т.е. в една съвсем различна театрална култура. Разбира се, високо индустриализирано общество, но с напълно различни културни традиции. И за моя изненада книгата наскоро беше преведена и на ирански. Постдраматичният театър може да се разбира и прави на много различни нива – от най-прости, директно политически, до много сложно естетичеки, по-формалистични структури. Но първото, което казахте, ми се струва особено важно. Театърът действително е много конкретен. Той е въпрос на атмосфера, на тук и сега, на това кои са горещите обществени и политически теми и конфликти. Театърът трябва да се позовава на тях, да ги поема в себе си. Например наскоро в Германия режисьорът Фолкер Льош беше работил с хор от дрезденски граждани, останали без работа, и изобщо с големи проблеми. Те влизат в театъра като актьори и се получава много интересна нова форма на хоров театър. Т.е. тук имаме една конкретна ситуация в Източна Германия с нейните специфични социални проблеми и театърът се превръща в място, където се повдигат горещи политически въпроси, но през самата театрална практика. Социалните проблеми не биват просто поставени на сцена от театрални професионалисти, а се провежда вид взаимодействие със социалното поле на театъра. Това е просто един драстичен пример. В този смисъл на много нива може да се каже, че трябва да се намерят театрални форми, които конкретно да се занимават с политически и социални теми. Но театърът не бива да остава в старите си средства. Театър, който е критичен към обществото, според моите разбирания е напълно излишен, ако не е критичен към самия себе си. Затова формата е също толкова важна, колкото и съдържанието. В ранния си период, когато още не е така догматичен, значимият унгарски теоретик на изкуството Дьорд Лукач формулира прекрасно, че „Истински социалното в изкуството е формата”. Твърдение, върху което трябва хубаво да се помисли.

Всъщност излиза, че театърът днес провокира самосъзнанието на всеки отделен зрител.

Напълно съм съгласен с вас. Затова и днешният театър е поел в себе си толкова много от развитието на пърформънса. В основата на изкуството на пърформънса е намерението да се създаде ситуация, в която зрителят, както го разбирам аз, може преди всичко да преживее опит със самия себе си. Т.е. той не просто консумира, а е поставен в ситуация, в която преживява опит със собственото си поведение, тъй като се намира в една отворена ситуация, в която той носи отговорност за самия себе си и сам трябва да реши или най-малкото трябва да помисли или да почувства какво означава това, че „съм участник тук и сега”. Театърът, който предоставя на зрителя възможността да преживее опит със самия себе си, за мен е основният противовес, опозиция на театъра като забавление. Разбира се, и в драматичния театър има подобни прекрасни моменти, в които публиката, отделният зрител може да бъде истински поразен от това, което му се показва, и да се поставя под въпрос. Но убеждението ми е, че шансовете това да се случи днес са по-големи в други форми, които не се затварят във фиктивния свят на драмата, а създават отворено пространство на театъра като обща ситуация.
(със съкращения)

Ангелина Георгиева завършва Театрознание в НАТФИЗ и специализира в Свободния университет в Берлин. Съосновател е на Платформа „Нови драматургии” и редактор на сайта за критика и теория на съвременния театър, танц и пърформанс www.dramaturgynew.net. Програмен консултант е на Международен фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик” и организатор на образователната му програма Платформа за танцови практики и теории „Без дистанция”. Публикува театрална критика в различни специализирани издания.

 

Нов брой на списание Homo Ludens

Новият брой 17 на списанието за театър HOMOLUDENSе вече в книжарниците. Негови съставители са театроведите Румяна Николова и Николай Йорданов; художник е Венелин Шурелов, а рисунките в броя са специално предоставени от артиста Иво Димчев. Сред акцентите в броя са:  – интервюта с Михаил Билалов, Гергана Плетньова, Валентин Танев, Явор Гърдев, Елена Панайотова, Неда Соколовска, Огняна Серафимова – – рецензии за нови български и чуждестранни спектакли – рецензии за спектаклите от програмата „Национален театър Лондон – на живо” – Клуб „Хомо Луденс“ – Ролята на театъра в ситуация на обществена криза. Разговор с Атанас Атанасов, Теодора Димова, Стоян Радев, Митко Новков;преводни текстове от световни автори и теоретици с фокус върху документалния театър, постмодерната сценография, хепънинга, годишнината на Уилям Шекспир; за първи път непубликуваната пиеса на Иван Радоев „Прокълнатият Романов род”, както и „Грозна, лакома и зла” от Боян Папазов

И още много други интересни автори и текстове в 364 страници, посветени на театъра.

Публикуваме материала на Дорте Лена Айлерс (редактор на авторитетното немско списание Theater der Zeit) в памет на Димитър Гочев, написан специално за броя.

 

Този, който предизвикваше бури

В памет на Димитър Гочев

от Дорте Лена Айлерс

 

Димитър Гочев, МТФ „Варненско лято“ 2007

Беше един от онези мъгляви есенни дни, към които сякаш дори самото време не можеше да вземе ясно отношение. Над града беше надвиснала сива облачна пелена, твърде висока, за да изглежда заплашителна, твърде плътна, за да даде шанс на слънцето. Ден, изпълнен с нерешителност, в който дори град като Берлин – с резките различия, с модните квартали и горещи точки за социален живот, с инвеститорските  проекти и с развалините от съборени сгради, с прогреса и с историческото наследство, накратко: с каменните му гробове между вчера и утре – вечния разрив в историята, изглеждаше някак еднообразен и безличен. В тази атмосфера на немска унилост единствено настъпилата буря се изяви подобаващо. Свистящият поривист вятър понесе по улиците не само листа и клони, но и онази фигура, която току-що с тревожна неувереност беше завила по площада пред Дойчес театер; тялото – косо приведено наляво, сребристо-сивата грива, развята пред лицето и сърдито противопоставяща се на вихъра, който непрекъснато се оплиташе в краищата на провисналото палто. Само веднъж фигурата се извърна назад. Когато един найлонов плик попадна с все сила между дългите крака на една красива жена. Хоп! Поглед, който беше някак ласкаво-лукав.

В такива моменти човек би могъл да сравни Димитър Гочев с „ангела на историята” на Валтер Бенямин, ако този образ не беше така ужасно изтъркан: едно същество, което бурята прогонва от рая в бъдещето, с поглед, обърнат назад към миналото. Но какво означава „изтъркан”? Във всеки случай за Димитър Гочев това определение не представляваше някаква категория. Точно обратното. Изтъркано, остаряло, изчерпано – който говореше така, изглеждаше много съмнително в очите на режисьора. Кое да е приключило? Историята ли? В никакъв случай. „Диалогът с мъртвите не бива никога да секва”. Хайнер Мюлер непрекъснато призоваваше за това. А заедно с него и след него Димитър Гочев – един от най-големите тълкуватели на Мюлер в немскоезичния театър. Обсебен археолог на историята и смутител, който просто не отстъпваше. Мечтата му беше театър на безусловността, отправил се натам, където имаше вече само болка и неудържимост. Защото той знаеше – спокойствието може да бъде измамно. И то точно в нашите безпаметни за историята времена. „Да оставим миналото на мира, да гледаме към бъдещето!” Подобен лозунг не важеше за него. Не и тук, в Берлин, където разломите на историята са все още осезаеми. Не и в Германия, която действително беше сраснала наново, но болезнено накриво. И не в Европа, където през 20 в. бушуваха най-ужасяващите войни и идеологии. Половин година преди смъртта си в едно интервю на въпроса дали не би трябвало лека-полека да отпишем 20 в. с неговите заблуди и вместо да кръжим така вманиачено около него, да освободим съзнанието си за новото, той отговори възмутено, почти крещейки: „Как мислиш да го отпишеш?  Вътрешностите ти са залепнали за него, мозъкът ти е залепнат за него, гънките по тялото ти – как искаш да го изтръгнеш?” Затова отново и отново: погледът назад. Става въпрос за историята. Става въпрос за мъртвите. Почти като мантра. Заклинание.

Димитър Гочев е роден в Първомай. Дори само това изречение предизвикваше смут сред мнозина. Първомай. България. Звучеше винаги някак чуждо. Още повече, че тази част на Южна България, в непосредствена близост с Гърция, е била благодатна за разни истории. Но нали от това живее театърът, от истории. И от загадките, които те крият. На три километра от Първомай, както често се споменаваше (както и самият Гочев с удоволствие разказваше), тече Марица, онази река, в която се твърди, че менадите хвърлили главата на Орфей и, понесена към остров Лесбос, тя не преставала да пее. Гочев казваше, че като дете често се е къпал във водите й. И може би действително точно тези компоненти – отделената глава, Гърция, скалистите планински очертания на Родопите, са повлияли на неговия театър. Театър, който от пиесите на античността до съвремието търсеше най-вече едно: именно не-атрактивното актуализиране. Например Орест и Електра като Андреас Баадер и Улрике Майнхоф[1] – не! Димитър Гочев търсеше сърцевината на пламъка в пиесите, екзистенциалната им дълбочина, градивната им сила, която навярно може да открие само онзи, който, както веднъж една българска колежка формулира, заедно с баща си – ветеринарен лекар, е израждал още наполовина намиращо се в кравата теле. Живот и смърт, раждане и умиране – само на един миг разстояние едни от други. Но въпреки този изключително конкретен опит, на Димитър Гочев му бяха омразни чистата имитация на живота, натурализмът и миметично- психологическата игра на сцената. Той се нуждаеше от по-малко, за да постигне повече, често много повече от другите: телата на актьорите, езика и пространството – основните константи на театъра. На един театър, който остана в пространството на изкуството и така се превърна в още по-разтърсващ и силен. В тази форма постановките на Димитър Гочев бяха истинско предизвикателство за немскоезичния театър. Объркващи загадъчни творения, чужди светове. „Театър от обратната страна на Луната” го наричаха някои (което всъщност не беше ласкателно), а за други беше като откровение. Понякога заприличваше на страхотна провокация – при това още от самото начало. Както през 1977 г., например. Тогава Гочев, вече завършил театрознание в Източен Берлин и асистирал на Бено Бесон и Фриц Маркварт, поставял „Женска комедия” на Хайнер Мюлер в Нордхаузен – едно малко провинциално градче в ГДР, на запад от Лайпциг. От ръководния кръг на Германската единна социалистическа партия често са навестявали  още самите репетиции, като не са се забавлявали много на образа, който им се представял в постановката. „… и долу, в репетиционната на нордхаузенския театър, бригадирката ,/ която уж беше облечена с костюм, / но въпреки това си беше чисто гола/  отново и отново скачаше така гола в гъстите мътни води на изкуственото езеро, / така че партийният секретар (или беше ръководителят на личен състав) отново и отново  изтичваше зад ъгъла да онанира (?), / и онези много, много бригадири, които танцуваха там,/ пак и пак опитваха/ в танца да стъпят на пода под краката си / и всичко това изглеждаше съвсем като Валпургиева нощ…”, си спомня берлинският автор Лотар Троле в излязлата през лятото на 2013 г. работна книга „Димитър Гочев – тъмнина, която ни заслепява” на издателство „Театер дер Цайт”.         

Да разтърси статуквото – точно това постигаше Димитър Гочев с неговите архаични, карикатурни, често също изключително забавни, но после отново съвсем тихи, мистични и „шепнещи” театрални постановки.  Той го предизвикваше за танц, който измъкваше пода изпод краката на танцуващите, за да види какво се намира отдолу. Театърът му се подбуждаше от поглед, формирал се в Източна Европа, от опита на преживените илюзии, както и от разочарованието пред лицето на така грандиозно сриналите се обществени проекти. От усещането за някаква идеология, която скрива реалността или я изкривява в болезнена гротеска, вписва се в самото тяло, като същевременно остава вярата за един възможен по-добър ред. Театърът на Димитър Гочев произлизаше от тази нелека дихотомия на идеология и утопия, лек като перце, носещ се, енигматичен и в крайна сметка яростно съпротивляващ се и неудобен.

В този дух през 1982 г. той поставя в Драматичен театър „София” „Филоктет” на Мюлер – някои със сигурност ще си спомнят – през нощта, пред празни редове, зрителите, настанени встрани, на сцената. Представление, което се превърна в легенда. Една трагедия, която е била реалност. „Зейналото пространство, звуците на нощта, скитащите плъхове – егейците, остров Лемнос – сцената. Контролът на един властови апарат, който се подсигурява със забрани, отнема силите на обществото, изпразва самия себе си”, пише Волфганг Щорх в „Тъмнина, която ни заслепява”. Публиката е като хипнотизирана – както и самият автор. „В телесния език на Вашата постановка (…) видях превода на текста в театър, трансформацията на сюжета от възел на противоречията в тест за изпитание на участниците, съпротивата на телата срещу насилието на идеите”, се казва в прочутото писмо на Хайнер Мюлер до Димитър Гочев. Изречения, които предизвикаха любопитството на много театрални ръководители най-накрая да се запознаят с този „мрачен балкански субект” (Гочев за Гочев). Но едва ли му е било лесно като режисьор в немскоезичното пространство, особено след началните му години в Кьолн и Дюселдорф, т.е. в изключително западна Западна Германия, където в Бонската република тъкмо е започнала „ледената епоха” на Хелмут Кол, а на Изток бавно прокарващата си път политика на разведряване между Кол и Горбачов е изглеждала още доста далече. Никой не гледаше нито напред, нито назад. Цареше затишие.          

„Персите“ от Есхил / Х. Мюлер, Дойчес театър Берлин, 2007
фотограф Ико Фриизе /drama-berlin.de

В есенни дни като онзи, в който Димитър Гочев можеше да се види разрошен от бурята да крачи с тежки стъпки из Берлин, на човек му ставаше ясно какво беше допринесъл този режисьор за немския театър. Той беше бурята в унилите дни. Буря, срещу която си струваше да се бориш, на която трябваше да се изложиш, за да се изправиш, отново и отново. Това в крайна сметка го поведе към висините на неговата кариера още от първия му голям успех – кьолнската постановка на „Госпожица Юлия” от 1991 г., с която беше поканен на прочутите Берлински театрални срещи. Последва работа в Бохум и Хановер, след това – в големите театри в Хамбург, Виена и Берлин, където създаде най-легендарните си представления – като Чеховия „Иванов” (Фолксбюне, Берлин, 2005), „Персите” от Есхил (Дойчес театър, 2007), „Хамлетмашина” (Дойчес театер, 2007). Ето защо пиесата „Все още буря” на Петер Хандке, която Гочев постави през 2011 г., изглеждаше така изумително по негова мярка, като визитна картичка за отвъдното две години преди смъртта му. В нея един безименен Аз, разказвач и алтер его на Петер Хандке, възкресява в съноподобни сцени собствената си история, историята на словенските си предци в Каринтия, които оказали ожесточена съпротива на немските военни по времето на националсоциализма, а след края на войната били често потискани и подложени на изолация. Петер Хандке нарекъл пиесата си „буря срещу историята, срещу историята като категория на прогрес”. Ето го отново – погледа назад.

„Анатомия Тит. Падането на Рим“ от У. Шекспир, Х. Мюлер, Дойчес театър Берлин, 2007
фотограф Ико Фриизе /drama-berlin.de

И така, разровени от бурята, те винаги се появяваха отново – мъртъвците на историята. Незабравими в „Персите” на Гочев. Актрисата Маргит Бендокат изговаряше хоровия парод, това гигантско изброяване на онези, които отишли на война и никога не се върнали. Имена, имена, имена, всички паднали, с произход и положение, назовавани с непоколебима настойчивост. Като заклинание, ритуал за мъртвите във времена, в които множеството убити в днешните войни изчезват безименно и безлично в отвъдното. Но според Гочев поглед напред може да се обърне само така – в диалог с мъртвите, за да разкрият бъдещето, което е било погребано с тях (Мюлер). Въпреки тази екзистенциално-мрачна изходна точка, на театъра на Димитър Гочев, особено в по-късните му работи, му беше присъща една чудно носеща се лекота. Във „Все още буря” на сцената непрестанно валяха листа, в „Тартюф” (Талия Театер, 2006) бяха конфети. Сценографията в „Тит Андроник, падането на Рим” (Дойчес театер, Берлин, 2007) се състоеше от една-единствена огромна жълта завеса; сценичното оформление в „Персите” беше също толкова огромна и също толкова жълта стена. Негови сценографи бяха най-вече Марк Ламерт и Катрин Брак, които създадоха тези изплъзващи се, поетични, минималистични пространства, в които ужасът изскачаше от детински игри по време на репетиция.

Така Самуел Финци разказваше веднъж как Волфрам Кох, Гочев и той часове наред репетирали „Персите”. Никакъв подход не сработвал, всяка идея изглеждала невярна.  Цяла вечност двамата актьори стояли просто така, между тях – жълтата стена, която се въртяла на някакъв механизъм, и чакали режисьора, който можел по време на репетиции спокойно да помълчи един-два часа, потънал дълбоко в себе си. Дали от скука, или за да преодолее по-леко времето, в даден момент Финци се облегнал на стената, така че тя малко поддала и се завъртяла към Кох. Той веднага реагирал и възмутено бутнал обратно стената – разбира се, далеч прехвърляйки първоначалната й „неутрална” позиция. Завземане на територия, загуба на територия – точно така, казва Кох, естествено обясняваш войната.

Именно тези прости, почти безобидно изглеждащи знаци придаваха на театъра на Гочев неговата архаична мощ. Поезията на сцените му, сведени до най-същественото, подобно на прозата на румънската нобелистка Херта Мюлер, даваха израз на неизречимото. Това го отвеждаше далеч над постановките върху Мюлер, благодарение на неговите сценографи, и към филмовия жанр (той инсценира  „Китайката” на Годар, както и „Мъжът без минало” на Аки Каурисмаки), но без да губи обсебеността си от езика („Какво означава това? Какво пише там?”). И езикът беше нещо, в което Гочев можеше дълбоко да задълбае.

Но в крайна сметка, в цялото това занимание с историята, със смъртта, с болката, мъката, винаги ставаше въпрос за едно: за живота! И борбата за него. На траурната церемония в Дойчес театер, Берлин, Йоахим Лукс, интендант на Талия Театер в Хамбург, нарече театъра на Гочев „празненство на живота от мълчание и вик”. „Аз съм половин герой в пиеса, в която вече за нищо не става въпрос”, казва Самуел Финци в „Иванов”, потопен от Катрин Брак в безформеността на 21 в. : сценографията представляваше единствено стелеща се мъгла. Но при цялата меланхолия оставаше и съпротивата като чиста радост от съществуването; носеха я грандиозните актьори, които Димитър Гочев беше събрал около себе си. Абсолютно гладни за живот, каквито можеха да се видят в парафразата по Чеховата „Палата №6” (Дойчес театер, 2010), малко объркани, малко побъркани, една групичка, от която все някой избухва в изблик на чувства. Както Волфрам Кох, който изведнъж се втурва напред и извиква: «Живее ми се! Така ужасно много ми се живее!».

В това празненство на живота, на което както

„Палата № 6“ от А. П. Чехов, Дойчес театър Берлин, 2010
фотограф Давид Балтцер/bildbuehne.de

в „Хамлетмашина” опасно прескачаше гробове, Димитър Гочев някак се подхлъзна. Затишието, което внезапно настъпи, бе по-страшно от всеки ураган. „Смъртта е една заблуда”, беше казал веднъж Хайнер Мюлер. Да. Една огромна заблуда.  

Превод от немски език: Ангелина Георгиева

 

 

---

[1]Едни от основателите на Фракция „Червена армия“ (съкратено РАФ, или RAF от Rote Armee Fraktion) – германска ляворадикална екстремистка организация, съществуваща от 1968 г. до 1998 г. във ФРГ, която през `70-те осъществява множество терористични актове над политици, бизнесмени и банки. Бел. прев.