МОНОЛОГЪТ ИЛИ ЗАЩО УМНИТЕ ХОРА НЕ ГОВОРЯТ НА ВИСОК ГЛАС, КОГАТО СА САМИ

Ивета Гонаус за драматургичността и театралността на монолога.

Текстът е публикуван в сп. Театър, бр. 10-12, 2015 г

Монологът заема особено място в съвременната театрална действителност – привлича интереса и вниманието на театралните визионери (П. Брук, Р. Уилсън, Р. Льопаж, У. Кентридж), израз е на нов тип креативна енергия, предчувства променящата се нагласа към текста, към тялото и сценичната среда. С малки изключения показваните във и извън Виена моноспектакли са с изключително високо качество. Въпреки това соло спектаклите както в държавните, така и в свободните австрийски театри, са маргинални явления – те са или гостуващи продукции, или могат да се видят в рамките на театрални фестивали.

Монологът като драматичен текст

В теоретичната и критическата литература (доколкото тя преодолява позицията „кой се страхува от монолога“) монологът в една или друга степен се разглежда като отклонение, нарушаване на дискурсивния консенсус; изказва се съмнение относно „расовата му чистота“1. Според Манфред Пфистер монологът „стилизира патологичното изключение – воденето на разговор със себе си – като нормална форма на комуникативно поведение“2. Особено проблематичен   и   отхвърлен   като   неправдоподобен   е   монологът   за   драматургиите   с миметична нагласа – класицистичната и натуралистичната. И обратно – „угризенията“ по отношение на монолога изчезват при автори, които „не се интересуват от естественото представяне на света“ (П. Пави) – У. Шекспир, писателите от Sturm und Drang.

Диалогичното в монолога

Опозицията „диалог-монолог“ е често срещана точка за оттласкване в теоретичните коментари на монолога. Доколкото схващането за първичността на диалога не доминира изцяло анализаторската перспектива, тя е напълно легитимна и разкрива различни характеристики на монолога. При конкретния драматургичен анализ става ясно как паралелното, съвпадащо или агонално протичане на двата типа изказност моделира монологичната структура, или, формулирано с думите на Ян Мукаржовски, „отношението между монолог и диалог може да се характеризира като динамична полярност“ 3. В „Две студии за диалога“ Мукаржовски изказва възприетата по-късно и от други теоретици теза за диалогичното  начало  на  монологичния  изказ.  Семантичната  структура  на  диалога  се изгражда  от  множество   взаимнопроникващи  и  разтварящи  се  контексти.   Тези  често противоположни   контексти   водят   при   прехода   между   отделните   реплики   до   остри семантични промени.  Тенденцията за смяна на два или повече семантични контекста се среща   и   при   монологични   текстове.   Колкото   по-често   и   по-радикално   се   сменят семантичните насоки в един текст, толкова по-изразен е неговият диалогичен характер.

Интересно е монологът да бъде огледан в търсене на отговор на два утвърждаващи неговата автономност въпроса: Как субектът компенсира формалната липса на партньор, т.е. с кого говори „аз“-ът и към кого се обръща той? В логиката на едно агонално мислене вътрешната структура на монолога може да се опише като липса на участващ в комуникацията персонаж. Основният проблем при анализа на монолога е как той преодолява тази парадоксална ситуация. Неговата стратегия е да симулира разговор. Персонажът се обръща към себе си. Функцията на „говорещ“ и „слушащ“ се изпълнява от изказващия се субект; един единствен индивид е носител на двата необходими за изказването субекта – активния и пасивния. На това раздвоение на „аз“-а и неговата функция в монолога ще се спра по-нататък. Интересна теза изказва Петер фон Мат в статията си „Монологът“ (1976), коментираща липсващия адресат на монологичното изказване. В анализа на един от най- известните  монолози  от  XVIII  век  –  монолога  на  Фигаро  от  „Сватбата  на  Фигаро“  от Бомарше, Мат изправя индивида пред неговия нов партньор.  Dramatis persona прекъсва с едно движение всички индивидуални връзки и се обръща към хипостазираната като партньор действителност. Мат мисли партньора-свят единствено и само като  социална структура – и нищо друго не прави Фигаро в своя монолог освен да припознае действителността.

У човека е дълбоко вкоренена нагласата да хипостазира тази действителност, да я възприема като противник или приятел, който се приема или отхвърля или от когото се чувстваш одобрен, презиран, поощрен или измамен. И както от човешки партньор, така и от този екзистенциален партньор се изисква оценка за собствената му личност. Обществото се хипостазира като събеседник, който отговаря на героя положително, отрицателно или в най- лошия случай го игнорира. Героят, от своя страна, отговаря с „да“, „не“ или с игнориране: първият случай води до сватба, вторият – до убийство, третият – до самоубийство. В тезата на Петер фон Мат „аз“-ът говори не със света изобщо, а със света като социум. Ако приемем обаче, че основната мотивация, изначалният инстинкт на монологичния „аз“ е да из-говори себе си, а не да разговаря, то тогава монологът се доближава до магическата функция на словото, където „аз“-ът търси и осъществява метафизичен контакт с универсума, със света като времево-пространствена тоталност.

Нарцистичната и шизофренна нагласа на монологичния субект

Схващането на Дьорд Лукач, че „патологията е единствената възможност за превръщане на недраматичните персонажи в драматични“4  е особено валидна за монологичната dramatis persona. Поведението на „аз“-а в монолога актуализира два патологични типа поведение – шизофреничното и нарцистичното 5. „Нарцистичният“ персонаж не напуска границите на своята структура; неговото поведение е свръхрефлективно. Коя форма е по-подходяща за неговото разгръщане от монологичната, където той е едновременно обект и субект на изказването? Той насочва цялата си либидна енергия, вече езиково организирана, към самия себе си. Нарцистично настроеният „аз“ фокусира и задържа вниманието върху себе си. Този тип монолози се отличава с минимална смяна на семантичните посоки – демонстрира се способността на „аз“-а, означаемото, да се самокоментира чрез безкраен брой сюжетни блокове – означаващи. Така в монологичната структура се създава особен вид цикличност – неизменното препращане към едно и също означаемо. Пример за монолози, в които преобладава  нарцистичната  нагласа  на  dramatis  personae,  са  монодрамите  на  Елфриде Йелинек  „Горската  царица“  (1999),  „Джаки“  (2003),  „Тяло  и  жена.  Клаудия“  (2003)  и „Монолози за вагината“ от Ева Енслър.

Отстъпилото пред болезнената рефлективност диалогично начало се връща в шизофренния тип монологичност. „Аз“-ът се разделя – той влиза в диалог със себе си, с раздвоения, разстроен и полифоничен „аз“: функцията на „говорещ“ (и) и „слушащ“ (и) се поема от един единствен субект. Тази парадоксалност поражда особен вид напрегнатост -„аз“- ът се „огъва“ под тежестта на всичките си роли и усилието  да достигне до консенсус в опита си да оцелее. Наблюдава се засилена и често радикална промяна на семантичните контексти. Връщането към едно константно означаемо вече не е задължително. Раздвоеният субект зарежда текста с множество вектори, готови всеки момент да тласнат „разговора“ в неочаквана посока.  Монологични пиеси с шизофренична нагласа на  dramatis personae  са „Монологът“ (1972) от Харолд Пинтър, „Сибир“ (1989) от Феликс Митерер, „Анатомът“ (2005) от Клаус Пол. Разделянето на монолозите на „нарцистични“ и „шизофренични“ е условно, една от двете нагласи може да преобладава, но не и да доминира монологичната структура.   На   практика   описаните   два   типа   изказност   съществуват   паралелно   в монологичния текст. Може би проникването им един в друг е част от гениалността на Бернхардовите монолози „Човекът,  който  подобрява света“, „Минети“, „Президентът“,  на „Великденско вино“ от К. Илиев, на Бекетовите „Последната лента на Крап“ и „Щастливи дни“, на Зюскиндовия „Контрабас“. 6

Монологът и неговата театралност

Театралният дискурс отхвърля разбирането за монолога като “смутена, прекъсната комуникация“ (М. Пфистер). Напротив – именно в „диалогичната система може да се наблюдава  провалът  на  говоренето  като  междучовешка  комуникация,  докато  монологът, чийто адресат е публиката, засилва степента на общуване“ 7. Като част от театралния дискурс монологичното изказване прави възможно (почти) пълното отдръпване на вътрешната комуникационна система (комуникацията между актьорите) за сметка на външната (контакта между  публика  и  актьор).  Възникналият  от  липсата  на  комуникация  между  актьорите „вакуум“   се   компенсира   от   повишената   интензивност   на   контакта   между   зрител   и пърформър. В монодрамата често се отбелязва самотата, изолацията на dramatis personae. В моноспектакъла се налага самодостатъчността на тялото, поемащо с наслада свръхконцентрираната, лишена от алтернативи, рецепция. Във „Великият инквизитор“ (гастрол в Ландестеатър, Санкт Пьолтен, 2007) Питър Брук инсценира срещата между Христос и Великия инквизитор в Севиля през VI век, описана в „Братя Карамазови“ от Достоевски. Застинал черен силует сред тъмната, пуста сцена: в демоничната си проповед Великият инквизитор (Брус Майерс) обяснява на своя „гост“ защо го праща на кладата. Забележителен е и соло пърформансът на Полина Агуреева в „Юли“ от Иван Вирипаев, режисьор Виктор Рижаков (Виенски празнични седмици, 2008). В строга черна рокля, вцепенена, контурите на стройното й тяло почти изчезват в обгръщащия я мрак, открояват се единствено лицето и ръцете й. Този графичен и пластичен аскетизъм преекспонира необикновената гласова среда, в която се случва преобръщащият библейските послания монолог на един масов убиец и канибал. Еретичната енергия на текста вибрира в материално- сетивните  модулации,  интонации,  ритмически  синкопи  на  гласа,  в  преходите  между речетатив и вой, църковна напевност и скимтене. Във “Великденско вино“, режисьор Иван Добчев (НТ „Ив. Вазов), самотният силует на Велко Кънев безшумно се придвижва към дъното на пустата, покрита с черен креп сцена. Ръцете му рязко се устремяват нагоре, стърчащи от свлечените ръкави на расото напомнят на граблива птица: „Не съм аз!“. Спектакълът е сложна композиция от преобърнати, „погрешно“ изпълнени, демаскиращи протагониста, литургични жестове. В изброените моноспектакли актьорското тяло е тяло- скулптура: вцепенен, застинал Антихрист, копнеещ отредената единствено на Другия прикованост. Подчертава се екзалтацията, патоса на жеста, някои „картини“ напомнят за естетиката на „Иван Грозни“ от С. Айзенщайн. В трите моноспектакъла зрителското око се напряга да разчете контурите на сливащото се със средата тяло (черно попива в черно); разочаровано, то се нахвърля върху късовете, фрагментите (ръцете, лицето, пръстите, тила) и замества изплъзващата му се цялост с фантазми, проекции. Белег на самодостатъчността на тялото са „празните пространства“, които обгръщат фигурата на актьора. Сценичната среда на моноспектаклите често е демонстративно аскетична, пуста, минималистична. Елементите на декора, реквизитите са пестеливи, ненатрапчиви: катедра в средата на празна сцена (в „Мисия“, соло пърформанс на Бруно Ванден Бруке); спартанска стая (в „Просто сложно“ от Т. Бернхард, соло на Герт Фос); кръст, потир, причастна чаша (във „Великденско вино“); кресло, тетрадки със записки, няколко експоната от семейния музей – пуловерът на мъртвия брат, стари плюшени играчки (във „Всички мъртви литват към небето“, авторски соло спектакъл на Йоахим Майерхоф) … В продължение на двайсет минути пространството е вцепенено от шума на плющящ дъжд, пръски сивобяла светлина пробягват по тъмната сцена, по  архивираните  в  стелажи  магнетофонни  ленти.  В  интерпретацията  на  Робърт  Уилсън „Последната  лента  на  Карп“  от  Бекет  (гастрол  в  Ландестеатър  Санкт  Пьолтен,  2012)  е матрица, организираща чувствено-сетивната реалност на звука, гласа: акустичният жест, препращащ към самия себе си (разтегнатият до безкрайност шум от пороен дъжд); гласът като   физически   акт   (Уилсън   в   ролята   на   Карп   джавка,   грачи,   грухти);   електронно отчужденият  глас  (записът);  отсъстващият  глас  (мимиката,  жестикулацията,  гримът  на Уилсън препращат към естетиката на нямото кино).

"Проектът Андерсен", реж. Робер Льопаж, сн. Емануел Валет

„Проектът Андерсен“, реж. Робер Льопаж, сн. Емануел Валет

Минималистичният   спектакъл   принуждава   зрителя   напрегнато   да   търси   знаци, „пропуските“ в дискурса активират процеса на асоциация, фантазията. В соловите проекти на Робер Льопаж зрителското око, напротив – трябва да обработи, да се справи със свръхдоза от асоциации, образи, то се опитва да се адаптира към скоростта на визуалния поток. Основният естетически принцип на „Проектът Андерсен“ и „Обратната страна на луната“ (Виенски празнични седмици, 2009/2011) е визуалната метаморфоза, случваща се в мултимедийна   среда.   Образите   се   трансформират,   преливат   един   в   друг,   помитайки границите между времената и пространствата, между механично и сетивно, материално и виртуално. Във визуално зашеметяващи епизоди се преплитат съдбите на приказни и реални персонажи. И в двете продукции актьорът Ив Жак представя виртуозно  one-man-show, в което сменя различни идентичности. Незабравим е и потокът от визуално-пластични преображения в авторския моноспектакъл на Джеймс Тиери „Раул“ (Виенски празнични седмици, 2010). „Раул“ е сюрреалистична балада за самотата, меланхолията и завръщането към живота. Раул живее в приказен свят – може би на дъното на отдавна потънал кораб. В палатката му,  напомняща на индиански вигвам, предметите оживяват,  около него пъплят причудливи   същества.   Тиери   виртуозно   отменя   границите   между   предмет,   тяло   и пространство. Той ефектно смесва жанровете – цирково изкуство (клоунада и трапец), пантомима, танц и филм. Създава шеметно сменящи се картини, приемащи нова и напълно неочаквана форма. Палатката се разпада, дървеният й скелет полита нагоре и образува причудлива звезда; грамофонът се превръща в стетоскоп, тялото – в антена. В тази поредица от забележителни авторски соло пърформанси трябва да се прибави и “Възгледите на един учител за народното творчество“ от Камен Донев. Текстовата матрица от исторически, антропологически и литературни препратки и цитати, съчетавйки креативно енергиите на клоунадата, кабарето, елементи от Cool Fun-естетиката (Х.-Т. Леман), включва зрителя в споделено социо-културно пространство, в дискурса на урбанното тук и сега.

raoul_5-09_1653_a4

„Раул“, реж. Джеймс Тиери, сн. Ричард Хотън

Особено място сред моноспектаклите заемат соло проектите с документална основа. В емблематичните за документалния театър проекти на „Римини протокол“ „автентичното“ се постига от пресичането и/или паралелното протичане на множество вектори информация. (В „Breaking News“ кореспонденти от различни страни и телевизионни канали коментират, монтират, превеждат и си препращат новини от течащия в реално време световен информационен поток; в „100 %  Виена“ и „Прометей в Атина“ жители на Виена и Атина със своите истории, статистически данни и позиции търсят в статистическия модел модела на битието.)  При сравнението  на този тип документален театър  с радикалния аскетизъм  на много от документалните соло пърформанси се откроява друга характеристика на постдраматичната ситуация: копнежа по наратива като перформативен акт. Кукленият моноспектакъл  за  възрастни  „Ф.  Цаврел  –  генетично  и  социално  малоценен“  (театър „Шуберт“, Виена) се базира на спомените и разказите на Фридрих Цаврел (1929 – 2015), на разговорите му с кукловода Николаус Хабян и режисьора Симон Мойсбургер. На слабо осветената сцена, на неголяма маса в карирана риза, леко приведен, с добродушно, застинало в  тъга  и  въпрос  старческо  лице  седи  Цаврел  (кукла  с  човешки  размер)  и  разказва  с изразителна „жестикулация“ зловещата си история. Като дете той попада във виенската клиника „Шпигелгрунд“, второто по големина „специализирано детско отделение“ в Третия райх, където през годините на националсоциализма се извършват медицински експерименти с психически и физически болни деца, около 800 са убити с морфиум-хидрохлорал. Цаврел е степенуван като „генетично и социално малоценен“ от д-р Грос, който го изтезава с медицински експерименти. Цаврел успява да избяга от клиниката. Тридесет години след края на войната, когато попада в затвора заради дребна кражба, отново се среща с д-р Грос, който отново го определя в съдебната си експертиза като „генетично и социално малоценен“. Междувременно лекарят е уважаван съдебен експерт и учен – изследванията върху мозъците на убитите деца му носят многобройни отличия. Цаврел се защитава, но едва през 2000 г. се стига до процес срещу Грос, прекратен поради „деменция“ на лекаря. И нищо не носи по- силна  интуиция  за  смърт  и  преходност  от  заместването  на  тялото  с  маската,  вещта.

„Отсъствието“  на  тялото  в  документалния  пърформанс  е  източник  на  безпокойство, напрежение, тъга. На мястото на чувствената реалност на тялото встъпва тялото на наратива. Разтърсващият соло спектакъл „Мисия“ (Виенски празнични седмици, 2011) се базира върху интервюта, които белгийският автор Давид ван Рейбрук провежда с мисионери в Африка. Той компилира техните истории в изповедта на свещеник, прекарал живота си като мисионер в постколониално Конго. От катедра, разположена пред спуснатата завеса на огромната зала Е в Музеумс Квартир, патер Андре (забележително: Бруно Ванден Бруке) разказва за жестоки убийства по време на многобройните войни, неспиращи от обявяването на независимостта на страната през 60-те години, за убитите мисионери, за опияняващата природа, за шока, когато за първи път се връща от Африка у дома и се сблъсква с „проблемите“ на презадоволена Европа. И колкото по-дълго трае мисията му, толкова по-сюрреални и абсурдни му се струват завръщанията  у  дома.  Мисионерът  си  спомня  за  мигове,  периоди  на  отчаяние,  самота, съмнение  във  вярата,  света,  човека.  В  края  на  двучасовия  монолог  под  изливащия  се тропически порой той крещи с безсилие и гняв към небето и света. Все по-интензивно, необратимо е усещането, че говори истински мисионер: белязан от 50 години мисионерство възрастен мъж, в скромен костюм, напрегнато търсещ думи, дълбоко поема въздух, за да успокои треперещия си глас. Специфичната, форсирана до крайна степен интензивност на връзката между зрител  и изпълнител в  моноспектакъла тук  е стратегия за постигане на „достоверност“ на разказа. Между 2007 и 2010 г. актьорът Йоахим Майерхоф показа автобиографичния соло пърформанс в шест части „Всички мъртви литват към небето“. Спокойно отпуснат в кресло, в приглушената светлина на камерната сцена на Бургтеатър, седи най-забележителният актьор на Бург (а според престижната анкета на списание „Театър хойте“ и най-добрият немскоезичен актьор за 2007 година) и чете/разказва епизоди от семейната си история. Стъпка по стъпка изминаваме отсечките на неговия живот: разказва за детските си години „у дома в психиатрията“ – баща му е директор на психиатрична болница за деца и юноши и към приятелския му кръг принадлежат и пациентите на баща му; за годината, през която посещава гимназия в малко американско градче в щата Уайоминг, как започва да си пише с осъден на смърт затворник, който неочаквано го посещава в Германия; припомня си причудливите ежедневни ритуали на баба си и втория й съпруг; за необикновената си любовна връзка с пищната по-възрастна от него Инге. Неизменен протагонист в историите му е смъртта: загиналият при катастрофа брат („Америка“), баба му – „никога не съм виждал по-хубава жена“ („Краката на моята баба“), загубата на нероденото дете („Днес щеше да си на дванайсет“)… В текста на Майерхоф пулсира болезнената интензивност на спомена при Пруст, (само)иронията на Филип Рот, философската рефлексия и дистанция в прозата на П. Хандке. Тази дистанция е осезаема и в пърформанса на Майерхоф. Той чете/разказва непртенциозно, спокойно, вслушва се в собствения си текст, създава зона на рефлексия, скепсис, въпрос. Това ни напомня, че моноспектакълът е форма на ритуална изолация, инициационен перформативен жест.

Ивета Гонаус

Текстът е публикуван в сп. Театър, бр. 10-12, 2015 г

1     Показателен в това отношение е минималният интерес към монолога на такива важни теоретици на драмата като Петер Сонди („Теория на модерната драма“, София, 1990), Густав Фрайтаг („Die Technik des Dramas“, Berlin, 2003), Фолкер Клотц („Geschlossene und offene Form im Drama“), Бернхард Асмут („Einführung in die Dramenanalyse“, Stuttgart, 6. Auflage, 2004).

2   Manfred Pfister: „Das Drama. Theorie und Analyse“, München: Wilhelm Fink Verlag, 11. Auflage, 2001, стр. 186

3   Jan Mukcrovsky: „Kapitel aus der Poetik“, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag,1967, стр. 114

4   Дьорд Лукач: „Към социологията на модерната драма“, в „Хаос и форми“, София, 1989, стр. 88

5   „Шизофрения“ тук се използва преди всичко с етимологичното си значение, в смисъл на раздвояване на личността (от гр. schizo   – „разделям“ и phren – „ум“) и по-малко в смисъла на прекъсване на връзката с действителността. „Нарцисизъм“ се разбира като патология в „митологичен“ порядък, водеща до разруха (на личността) и смърт; като болестно фиксиране на индивида върху собственото „аз“; като провал на личността да осъществи връзка с другия, т.е. за нарцисизма в монолога се говори по-скоро във философско- митологичното му разбиране на Ерих Фром като противоположност на любовта, отколкото във връзка с негативните (З. Фройд, Ж. Лакан) и позитивните (Х. Кохут, А. Милър) конотации в психоаналитичната „биография“ на понятието.

6   Текстът до тук е част от дипломната работа на Ивета Гонаус „Тялото и неговата деконструкция в монолозите на Петер Турини“, София, 2008

7   Hans-Thies Lehmann: „Postdramatisches Theater“, Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 3. veränderte Auflage, 2005, стр. 232

Advertisements

ДИСКУСИЯ „ГРАНИЦИТЕ НА ТЕАТРАЛНОТО ПРОСТРАНСТВО“

Портал Култура отрази дискусията „Границите на театралното пространство“, която бе организирана от Гилдията на театроведите и драматурзите и бе проведена на 23 март 2016 г в Столична библиотека, Американски център. Модератори на дискусията бяха театроведите Албена Тагарева и Зорница Каменова и в нея взеха участие много сценографи, театроведи, артисти и студенти от НАТФИЗ и НХА. Части от основните изказвания може да прочетете и видите тук.


ШЕКСПИР Е ЖИВ ШЕКСПИРОВИ ЧЕСТВАНИЯ 2016 400 години от смъртта на Шекспир

Shakespeare-Lives-in-Reflections-19-AprilПрез 2016-та се навършват 400 години от смъртта на най-известния драматург в света. Но „ШЕКСПИР Е ЖИВ“ и днес! Едноименната програма на Британски съвет чества живота и творчеството му чрез голям брой събития и дейности по целия свят.

В България програмата „ШЕКСПИР Е ЖИВ“ включва както инициативите на Британски съвет, така и богат афиш от събития, подготвени от други партньори, с които през април започнаха Шекспировите чествания. Един от акцентите сред тях е изложбата в Националната галерия в София „ОТРАЖЕНИЯ”, включваща и редица отворени теоретични дискусии върху  театралните интерпретациите, новите преводи и съвременните прочити на Шекспир.

 

ПРОГРАМА НА ДИСКУСИИТЕ

в рамките на „ОТРАЖЕНИЯ – Изложба на сценографски проекти и костюми от постановки на Шекспир и програма от театрални пърформанси и дискусии”. Куратори: Петър Митев и Ханна Шварц; Дискусии: проф. дин. Камелия Николова  

Част от глобалната програма на Британски съвет Шекспир е жив,

Британски съвет и Британско посолство – София

Секция „Сценография”- СБХ, НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов”,

Институт за изследване на изкуствата – БАН, Народен театър „Иван Вазов”

 

20 април, сряда

18.15-19.30 – Национална художествена  галерия, Бяла зала

 Дискусия „ШЕКСПИР: БЛИЗКИ ПЛАНОВЕ” І „Театрални прочити и нови преводи на пиесите и сонетите на Шекспир“

Презентации на проф. дин. Камелия Николова („Шекспир и българският театър: предизвикателствата на текста“), проф. д-р Александър Шурбанов (за преводите си на Шекспирови трагедии) и проф. д-р Евгения Панчева (за преводите си на сонетите на Шекспир), последвани от отворена дискусия за съвременните театрални интерпретации на Шекспир с режисьори, сценографи, театроведи, шекспироведи, актьори, студенти и докторанти

23 април, събота

14.00-15.15 – НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов”, Учебен драматичен театър

Дискусия „ШЕКСПИР: БЛИЗКИ ПЛАНОВЕ” ІІ – „Когато чета Шекспир” Любими откъси от Шекспирови пиеси и сонети с коментар – с участието на студенти по актьорство, режисура, театрознание, съвременен танц и сценография модератор проф. дин. Камелия Николова

27 април, сряда 

18.45-19.30 – Национална художествена галерия, Бяла зала

Дискусия „ШЕКСПИР: БЛИЗКИ ПЛАНОВЕ” ІІІ – „Шекспир: вечен и близък”

Дискусия с участващите в изложбата сценографи и режисьори, както и с театроведи, изследователи, преводачи, докторанти, студенти – модератор проф. дин. Камелия Николова

Останалата част от програмата включва концерти, четения, театрални спектакли, конференция, нови преводи, филми и още много вълнуващи събития.

Пълната програма на Шекспировите чествания можете да видите на сайта на Британски съвет: http://www.britishcouncil.bg/programmes/shakespeare-lives/bulgaria

 

 


За „Пепеляшки ООД“, локалното и глобалното

Николина Делева споделя впечатленията си от спектакъла „Пепеляшки ООД“

pepelyashki_1

„Пепеляшки ООД“ от Здрава Каменова и Гергана Димитрова, реж. Гергана Димитрова

„Пепеляшки ООД” – Театрален наръчник за (разочаровани) принцеси на три езика, е вторият съавторски текст на Здрава Каменова и Гергана Димитрова, номиниран наградата Икар 2015 за драматургия. Двете авторки вече са носители на награда Икар 2012 за драматургия и Г. Димитрова за режисура за спектакъла „Праехидно”. Сегашният им спектакъл е съвместен проект на независимите театрални компании Организация за съвременно алтернативно изкуство и култура „36 маймуни” и ТАРТпродъкшън Щутгарт. Освен в България се играе и в Щутгарт, Германия.

Представленията през февруари 2016 г в ДНК – пространство за съвременен танц и пърформанс, бяха предшествани от пиар акция в стил пърформанс: тримата актьори от спектакъла издирваха своята принцеса по класическия начин – с мерене на вълшебната обувка.

Както всички приказки и тази на „Пепеляшки ООД“ започва с „Имало едно време“ – …една Пепеляшка, която била хубава, трудолюбива, умна и добра, и мечтаела за своят принц на бял кон. В многопластовата драматургична структура са вплетени историите на съвременни Пепеляшки от различна възраст, култура и географска ширина. Едната е италианска преводачка в Германия, отишла там заради мъж, втората е американска колоездачка, дошла доброволка в затънтено българско село, за да учи бабите на английски, а третата е радиоводеща – майка на 2 деца, която се разделя с мъжа си след неговата изневяра. Извън техните истории има още една сюжетна линия, представяна само от гласа зад кадър на Здрава Каменова, който разказва за Жената, която бродела в гората на себепознанието.

В текста са представени различни факти и исторически постижения на жените – първата жена учен, летец, професор и т.н., проникването на жените в смятаните за изцяло мъжки дисциплини и територии (образованието, науката, спорта, техниката), борбата на жените за равноправие и социално равенство. На фона на този сериозен документален и исторически пласт, историите на героините са представени с ирония и самоирония. В тях се преплитат драматични и комични моменти, абсурдни ситуации и обрати. Има и елемент на магия и вълшебство, свързан с древната женска мъдрост и магическите ритуали, почти забравени и практикувани все още само от бабите по селата: лекуването чрез баене и наричане, месенето на хляб по изгрев слънце с мълчана вода, отрязването на сянката, срещата с Оренда (божествена сила и тайно знание), обичаят „клинене“. Бабите в разказа на американката са като древни жрици на изчезващо познание за тайните механизми на Вселената и скритите закони на магията. Те говорят на някакъв универсален женски език, който е по-ефективно средство за комуникация от лингвистичните познания по английски език.

В някакъв момент трите истории започват да се сплитат и да комуникират помежду си. Бабата на жената от радиото се оказва една от бабите от селото, където е доброволка американската колоездачка, италианката лежи в германска болница заедно с приятелката на жената от радиото.

pepelyashki_2

„Пепеляшки ООД“ от Здрава Каменова и Гергана Димитрова, реж. Гергана Димитрова

Събирателният образ на Жената от всички времена и народи включва в себе си Вилендорфската Венера, египетските и гръцките богини, както и богините от всички други митологии, жените-борци за изборно право, и стига до съвременните Пепеляшки. Приказките за Принца, с чието идване започва щастливото и безгрижно живеене формират у жените представа за щастие, свързана с отказа от собствената им независимост. Дори в съвременният свят на неограничени избори по отношение на поведение, начин на живот, сексуално и религиозно самоопределение, много от съвременните жени, изградили материална и социална независимост, не се чувстват пълноценни и щастливи без Принца в живота си. Историите за принцове и принцеси, които след като са се срещнали „заживели дълго и щастливо в мир и любов“ са въплъщение на вечното търсене на Другия, търсенето на смисъла на живота в любовта и в щастието от споделянето му с друго човешко същество.

Универсалността на тези истории ги прави актуални не само за жените, но и за мъжете, и интересна илюстрация на това е изборът на режисьорката Гергана Димитрова женските монолози и истории да бъдат представени на сцената от тримата актьори Нейтън Купър, Джероламо Фанчело и Петър Мелтев.

Представлението е минималистично като сценична среда, пространство и визия. Трима актьори, три микрофона на празна сцена, в единия край нещо като въртящ се грамофон или музикална кутия с русокоса кукла с блестяща рокля. Оскъдният реквизит се състои от книга, куфар, бяла женска риза и обувки с токчета. Актьорите са в съвсем обикновени, ежедневни дрехи, но това не им пречи да създават образи, пространства и ситуации. Те са гласовете на трите жени, чиито монолози – размисли, разказ и споделяне, създават тъканта на спектакъла. Различните истории комуникират помежду си и чрез изпълнението на актьорите – в някои моменти те си подхвърлят реплики, или говорят едновременно, което създава полифония. Откъсите в които звучи гласът от записа за жената в гората, актьорите на сцената имат движенчески, пантомимни и танцови интермедии. Тримата актьори се изявяват едновременно като солово изпълнение на своите персонажи и като част от общият хор на историите. Между тях има едновременно сътрудничество и благородна надпревара. Режисьорката Гергана Димитрова е съумяла да постигне балансирана оркестрация на тримата актьори и техните роли, така че да са равностойни, и никоя от историите или изпълнението им да не натежи и да не затули останалите. Най-хубавото е, че представлението се гледа леко и с удоволствие, не изпада в дидактичност или претенциозност, естествено предизвиква размисъл в някои моменти, а в други спонтанен смях.

Спектакълът се играе на немски, български, английски и италиански. Съпроводен е от субтитри над сцената, което донякъде затруднява възприятието и раздвоява вниманието между четене и следене на актьорската игра. Това неудобство е компенсирано от добрата игра и харизмата на актьорите, които предават значението на думите не само вербално, но и чрез жестове, поведение и игра, така че са разбираеми за публиката.

Както и предишният текст „Праехидно“ на тандема Димитрова-Каменова и този надхвърля рамките на тясно регионалното като тематика, персонажи и събития, но в случая имаме и една мултикултурна, многоезична реализация. Двете авторки демонстрират със своята драматургия нов вид чувствителност за нашите театрални ширини. Съвременната българска драматургия рядко надхвърля локалните си измерения като тема, форма, значение и рецепция.

Все по-често истинските театрални събития и нови търсения, творческите рискове и работата на съмишленици, изследването на нови театрални територии се случват на алтернативните сцени и сред творците, които не са в страни от официалния театрален поток. През последните години някои от тях вече попадат и в официалните селекции за награди. За съжаление техните спектакли се играят най-често в нестандартни пространства, имат слаб пиар и кратък сценичен живот, или както е в случая – интернационалният състав на актьорите и тяхната ангажираност затрудняват организацията на повече последователни представления на едно и също място.

 

Николина Делева

Николина Делева е завършила НАТФИЗ „Кр. Сарафов“, доктор по театрознание, театрален критик с публикации в сп. Театър, в-к Капитал, сп. Лик, Литературен вестник и др.

 


ЗАПОЗНАЙТЕ СЕ С НОМИНАЦИИТЕ ЗА ИКАР 2016 В КАТЕГОРИИИТЕ «КРИТИЧЕСКИ ТЕКСТ» И «ДРАМАТУРГИЧЕН ТЕКСТ».

НОМИНАЦИИ ЗА КРИТИЧЕСКИ ТЕКСТ:

ЙОАНА СПАСОВА-ДИКОВА ЗА „МЕЛМОМЕНА ЗАД ЖЕЛЯЗНАТА ЗАВЕСА“

ЗА КНИГАТА:

Korica Spassova Melpomena Приносна по няколко причини, книгата може да се разглежда като любопитен и познавателен историографски анализ, който представя актьорските имена, които творят в Народния театър през периода на 40-те и 50-те години. Йоана Спасова – Дикова се спира обстойно на персоналиите на най-знаковите актьорски имена, „заварени“ от смяната на обществено-политическата ситуация, както и на онези, чийто имена „изгряват“ през този период. Допълнителна дълбочина и перспектива на анализа в текста създава намерението на авторката да се спре на доминиращите режисьорски подходи към актьорските средства и процеса на работа с актьора. Книгата е разделена на няколко глави, в които Йоана Спасова – Дикова последователно разглежда европейския контекст след Втората световна война, търси онези механизми, които формулират конкретно българската театрална ситуация, за да достигне до формулиране на определящите модели за репертоара, режисурата и за типа отношение и процес на работа на актьора спрямо ролята. Нееднократно в текста се подчертава публичната роля на актьора и театралното изкуство като едно от най-мощните оръжия за пропаганда на комунистическите политически идеи, което е подкрепено със статистически доказателства за произвеждането на професионални кадри със звания „заслужил“ и „народен“. Става ясен и начинът, по който това се прави – а именно чрез внедряването и абсолютизирането на подменен и пригоден за идеологически цели модел на режисьорска и актьорска работа – т.нар. „Система на Станиславски“, недопускаща други възможности и алтернативни идеи за сценичните решения.
Зорница Каменова

ЗА АВТОРА: 

Йоана Спасова-Дикова

Доц. д-р Йоана Спасова-Дикова е театровед в Института за изследване на изкуствата — БАН. Защитава докторска дисертация в Санкт-Петербургския държавен институт за те¬атър, музика и кинематография (1992), а по-късно специализира в Оксфорд, Великобритания, и в Холандския институт за акаде¬мични изследвания. От 2013 г. е научен секретар на БАН — направ¬ление хуманитарни и обществени науки. Автор е на книгите За две актьорски съзвездия (София, „Камея“, 2004), Мелпомена зад желязната завеса. Част I. Народен театър: канони и съпроти¬ви (София, „Камея“, 2015), История на българския театър, т. IV: Българският театър между двете световни войни на ХХ век (в колектив, Институт за изследване на изкуствата, 2011). Публи¬кува и редица студии и статии за театър в специализирани енци¬клопедии и периодични издания у нас и в чужбина. Лектор в редица университети, ръководител и координатор на научни проекти у нас и в чужбина.
ДЖИНА ПАВЛОВА ЗА „ЕСТЕТИЧЕСКИ ПРОЕКЦИИ НА ТЕАТРАЛНАТА КУКЛА“

ЗА КНИГАТА:PavlovaKorica Театрално изследване, което идва да запълни важна празнина в теорията на кукления театър у нас. Работата проследява базисни за развитието на кукления театър проблеми, като тръгва от куклата като изразно средство и трансформациите, които търпи от първите й появи до безбройните й превъплъщения на сцената и екрана днес.
Трудът е структуриран в две части, които поглеждат от различен ъгъл към кукления театър. В първата част „Езикът на кукленото изкуство” вниманието е насочено към знаковата система на куклата и вграждането й в структурата на кукления спектакъл. Особено ценно в тази част е въвеждането на все по-устойчивия образ на медийната кукла. „Куклеността” е другото, много базисно, понятие, на което авторката търси нови определения. „Метафоричните аспекти на куклата” са обект на втората част на този, не обемен, но значим за кукленото изкуство труд. Тук авторката прави няколко разграничения в метафоричността на куклата: куклата като метафора на божественото, като метафора на човешкото и като модел на анимирана перфектност. В разглеждането на всяка от тях Джина Павлова се опира на същностни за развитието на модерното изкуство творци в областта на театъра, литературата и визуалните изкуства, чието творчество има отношение към куклата.
Ина Божидарова

Джина Павлова

ЗА АВТОРА: Джина Павлова завършва режисура за куклен театър в НАТФИЗ. Само година по-късно получава първата си награда за режисура на Международния фесивал “Златният делфин” във Варна. Оттогава е автор на повече от 40 представления за куклен театър в Европа и САЩ. Много от нейните спектакли са били представяни на фествали по света като: Международния театрален фестивал в Оксфорд, Охайо; Международната среща на професионалните куклено-театрални училища в Шарлевил-Мезиер, Франция; фестивал „Интермарионет” в Саарбрюкен, Германия. Публикувала е статии за куклен театър в български и американски сборници и списания. Участник е в много международни конференции. Нейните педагогически прояви включват: художествен ръководител на клас по куклено-актьорско майсторство в НАТФИЗ (1994); хоноруван преподавател в CSUSB (Калифорнийски университет Сан Бернардино); курсове и лекции в Miami University, Оксфорд, Охайо; в Brooklyn College, CUNY, Ню Йорк; Mount St. Mary’s College, Лос Анджелис; Georgetown University, Вашингтон, Вирджиния; George Washington University, Вашингтон, Вирджиния; Washington Uniwersity, Сиатъл, Вашингтон.

НОМИНАЦИИ ЗА ДРАМАТУРГИЧЕН ТЕКСТ:

„СЕМЕЕН АЛБУМ“ ОТ МАЛИН КРЪСТЕВ

SemAlbum

„Семеен албум“, Младежки театър „Николай Бинев“

ЗА ПИЕСАТА:  Писана през 90-те год. на миналия век, пиесата „Семеен албум” на Малин Кръстев извървява интересен път до първата си сценична реализация. Участва в конкурса „Нова българска драма” в Шумен през 2000 г. където бива забелязана от Елин Рахнев – драматург по това време на Народния театър. Пиесата е трябвало да бъде поставена от режисьора Маргарита Младенова, но поради редица обстоятелства така и не вижда реализация на сцена. След което е прибрана в архивите на автора, за да може след близо 15 години да има своята първа премиера. „Семеен албум” разказва историята на трима души, техните съдби и тайната, която родителите са им завещали. Една дъждовна сутрин, в дома на двама братя се появява непозната млада жена. Започнала като обикновена покана за кафе, историята на тяхното запознанство бързо ескалира, за да добие съвършено нови измерения в края на вечерта. Присъствието на жената отключва неподозирано поведение у двамата мъже и ги кара да преосмислят живота си до тук. Пони, Сис и Деа се сблъскват с важен житейски проблем – лесно ли е да пазиш цял живот една тайна и накрая да я превърнеш в чужда тайна; цял живот да носиш един човек в себе си, да носиш проблемите му.
Михаил Байков и Емилия Илиева

Малин Кръстев

ЗА АВТОРА: Малин Кръстев завършва Актьорско майсторство за драматичен театър в НАТФИЗ през 1995 г. в класа на проф. Елена Баева и проф. Атанас Атанасов. Същата година влиза в трупата на Младежки театър «Николай Бинев», където остава и до днес. В творческата му биография влизат повече от 50 роли в театъра и над 40 роли във филмови продукции. В театъра е работил с едни от най-утвърдените български режисьори като Крикор Азарян, Иван Добчев, Маргарита Младенова, Теди Москов, Младен Киселов и др. Носител е на няколко награди за актьорско майсторство, сред които «Аскеер» 2005 и Актьор на Европа 2006 за ролята на Кучето в «Лазарица» от Й. Радичков, реж. Кр. Азаряна и «Икар» 2006 за всички роли в спектакъла «Веселите Разплюеви дни» от А. Сухово-Кобилин, реж. Мл. Киселов. Пиесата «Семеен албум» е неговият дебют като драматург. Тя се играе в негова постановка на сцената на Младежки театър «Николай Бинев» и бе отличена с наградата «Аскеер» 2015 за драматургия.

„ЧЕРВЕНАТА ПЛАНЕТА“ ОТ ГЕОРГИ ТЕНЕВ

ChervenataPlaneta

„Червената планета“, Театрална работилница „Сфумато“

ЗА ПИЕСАТА: В „Червената планета“ няма да откриете познати драматургични ситуации и персонажи. Текстът въвежда в непознатото – в тъмната бездна на космоса, където свободно витаещи се срещат човек, робот и извънземно – там, където време и пространство се пресичат и където е възможно да се срещнат минало, настояще и бъдеще. Нашата цивилизация е вече история, пазена само в съзнанието на една машина, вляла се в сободното реене на всички истории на необятния космос. Докато, в едно паралелно време-пространство ние, тук, на земята, все още ускорено „произвеждаме“ своя край. Авторът поставя значителни проблеми, които засягат съдбата на човечеството, неговите кошмари и деформации, неговата обреченост, неговите безумия. Зададени са екзистенциални въпроси и най-вече този, който ни изправя на ръба на бездната: накъде отиваме? Драматургичният език, едновременно собствена версия на научна фантастика, поетичен, ироничен, е също така необичайна провокация за театрално търсене.
Анна Топалджикова

Георги Тенев, сн. Владимир Явашев

ЗА АВТОРА: Георги Тенев пише за театър от началото на 90-те години. Сред първите му текстове е “Фонологос”, пиесата е създадена под псевдоним и е представена като превод от датски език. Играна е в Учебния театър на НAТФИЗ „Кр. Сарафов“ като курсова работа на студенти от специалност „Театрална режисура“. Дебютът му на професионална сцена идва с „Частите на нощта“, драма в стихове, писана през 1993-94 год. Постановката е на Явор Гърдев, ДТ Сливен. Година по-късно, Я. Гърдев поставя и „Походът“, този път на сцената на театъра в Ловеч. Текстът е създаден за актьора Стоян Гъдев. В тази и други постановки, Тенев и Гърдев работят със сценографа Никола Тороманов. През този период, до края на 90-те, тримата се подписват като „Триумвиратус“. По покана на Гърдев пише монологичния пролог за „Марат-Сад“ (в изпълнение на Снежина Петрова, ДТ Варна) и създава хоровите партии за „Сънят на Одисей“, както и сценария на радиопиесата „Атолът“. Г. Тенев активно сътрудничи на Маргарита Младенова и Иван Добчев, за които написва текстовете на „Долината на смъртната сянка“ (проект по Достоевски в две части), „Стриндберг в Дамаск“ (за живота на А. Стриндберг). Също така, създава заедно с Иван Добчев „Заръщане във Витенберг“ и „Пиеса за изгаряне“. Поставя за първи път сам своя пиеса („Злият принц“) през 2013 г., в Народния театър, а след това и „Тъмна стая“ (2015 г.). Автор е на романи и разкази.
„НЕВИННИ УБИЙСТВА“ ОТ ДЕСИСЛАВА ГАВРИЛОВА

„Установено при огледа“ („Невинни убийства“), Център за култура и дебат „Червената къща“

ЗА ПИЕСАТА: „Невинни убийства“ от Десислава Гаврилова е документална драма, базирана на човешка трагедия – убийството на младата Яна Кръстева в Борисовата градина, която потресе обществото ни през 2011 г., продължава да ни тревожи и днес. Социално ангажираният текст, построен изцяло върху документален материал – интервюта с действащите лица, протоколи за разпит, съдебни протоколи, медийни публикации, предавания и т.н., е повод за взиране в българската действителност, в днешното й проблемно „лице“. На преден план излизат медийните манипулации по темата, липсата на съпричастност от медии, политици, полиция, „невинното“ и безотговорно обезценяване на човешкото достойнство във време на борба за надмощие между опозиция и управляващи, искане на „вот на недоверие“ към правителството, посочване и на „изкупителна жертва“ за потушаване на общественото напрежение, заклеймяване с най-тежкото обвинение “убиец“, очерняне на невинен човек завинаги. Впоследствие има и осъден, налице е и повторното – медийно – „убиване“ на самата Яна. Затова и „Невинни убийства“ е болезнен документ, свидетелство за времето, в което живеем, човешка гледна точка-протест срещу неадекватните реакции при разкриване/отразяване на случая, чието осмисляне продължи през 2015 г. в театрална постановка по пиесата.
Милена Михайлова

Десислава Гаврилова

ЗА АВТОРА: Десислава Гаврилова е основател и председател на Център за култура и дебат „Червената къща“, културната организация, която през годините се утвърди не само като гражданска платформа за ангажиран обществен дебат, но и като „Мястото“ за независим театър и танц у нас. 1997-2000 година Д. Гаврилова ръководи програмата по изпълнителски изкуства на Институт „Отворено общество“ Будапеща, като инициира редица програми за насърчаване на развитието на театъра и танца в страните от Централна и Източна Европа и бившия Съветски съюз. Магистър по „Театрознание” от НАТФИЗ и по „Публични политики” от Централноевропейския университет. Изучавала е и Кинодраматургия в Москва (ВГИК) и Културни политики в Оксфордския университет. „Невинни  убийства“, чийто жанр е малко позната в българския театър документална драма, е дебютната пиеса на авторката. Пиесата е поставена под заглавие „Установено при огледа“ от театрална компания Vox Populi и е публикувана в списание „Следва“.


ФУНКЦИИ НА ТЕАТРАЛНАТА КРИТИКА В ПЕРИОДА НА НАЛАГАНЕ НА СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЯ РЕАЛИЗЪМ В БЪЛГАРСКАТА СЦЕНИЧНА ПРАКТИКА

Предлагаме текст и от втората част на научната конференция по случай 100-годишнината от рождението на проф. Любомир Тенев, в която представителите на най-младото поколение театрални изследователи представиха свои текстове върху актуални проблеми на театралната критика. Всички доклади, заедно с части от дискусиите, предстои да бъдат публикувани в Годишника на НАТФИЗ „Кр. Сарафов”. Румяна Николова изследва начините, по които театралната критика охранява прословутия „социалистически реализъм“.

 2Нe е възможно да посочим конкретни дати на периода, в който се налагане социалистическият реализъм в българската сценична практика. Можем да твърдим, че най-активно това се случва в десетилетието след 1948 година, но няма да сгрешим, ако кажем, че утвърждаването му продължава през целия комунистически период. Социалистическият реализъм, също като комунистическия идеал, се оказва трудно постижима утопия и независимо от огромното количество страници, посветени на неговото обяснение, практическото му прилагане се нуждае от непрекъснат контрол и уточняване на рамките и правилата.

След 9 септември 1944 година на българската държава постъпателно се налага изцяло нов обществен проект. Културата, изкуствата и в частност театърът също са подложени на коренно преустройство. Както в други области на обществения живот, и промените в изкуството се прокарват чрез силово налагане на нови правила и концепции.

В годините след 1948 година започват „сериозните“ реформи в българския театър. Разширява се театралната мрежа, работата в театрите минава изцяло на планов принцип, репертоарът се контролира и подменя с идеологически „издържани“ пиеси, налага се новият художествен метод (социалистическия реализъм, системата на Станиславски) и т.н. Всички промени обслужват подчиняването на театъра на комунистическата идеология и тоталното му съветизиране.

Комунистическото управление на културата разпознава театъра като важно средство за идеологическа пропаганда. През споменатата гранична 1948 г. се провежда Петия конгрес на БКП, събитие на което се задават посоките за развитие на обществото през следващите години. Именно на този конгрес Вълко Червенков изнася доклада “Марксистко-ленинската просвета и борбата на идеологическия фронт”, в който начертава задачите на българската култура и изкуство. Докладът и резолюциите се превръщат в програма за преустройство в културната сфера. Българският театър е категорично и безапелативно насочен по пътя на реализма, който „единствен осигурява на изкуството необходимата художествено-възпитателна роля[1].

След Петия конгрес на Партията в сферата на българския театър започва борба за идеологическо и художествено преустройство. Резолюцията му за марксистко-ленинската просвета и борбата на идеологическия фронт формулира следните задачи пред изкуствата и театъра: „Да се осигури развитието на нашето изкуство във всички негови отрасли като могъщо средство за възпитание на трудещите се в социалистически дух, неговият подем и разцвет върху основите на социалистическия реализъм – единствено правилния метод на художествено творчество…“[2]

Изкуствата са назовани като „средство за възпитание“, а „социалистическия реализъм – единствено правилния метод на художествено творчество“. Промените в обществото, културата, изкуствата, театъра са повсеместни. Налагането на социалистическия реализъм става през репертоара, новата българска драма, както и постановъчната практика.

В тези процеси театралната критика във всичките й разновидности и изяви има водеща роля. Държавната политика към репертоара и новите български текстове са ежедневна област за изява на професионалните театрални критици. Създаденото през юли 1948 година драматично-репертоарно бюро към Комитета за наука, изкуство и култура е натоварено с конкретните дейности по провеждане на новите политики. Сред тях са: изготвяне на списъци от пиеси, които се препоръчват на театрите; утвърждаване на репертоарните планове на театрите; “преглежда и дава мнение за всички постъпили български драматически творби, посочва качествата и слабостите на постъпилите произведения и подпомага авторите им[3]; задава теми за написване на драматични текстове и т.н. Основното в дейността на Репертоарното бюро е да следи за съотношенията в репертоарните планове на съветските, българските и чуждите текстове и да полага грижа за новата българска драматургия. По отношение на новите текстове, в процедурите на Бюрото важна роля има професионалната театрална критика. Те биват рецензирани, в повечета случаи, когато не са категорично отхвърляни, връщани за преработка с конкретни указания, подлагани на обсъждане и т.н. Архивът на репертоарното бюро съхранява голямо количество подобни рецензии. От тях можем да обобщим каква е фукцията на критиката в тази процедура. Основното й задължение е да следи за отклонения от наложената нормативност. Базисно изискване към драматургичните текстове е да са политически коректни към комунистическата власт и партия. Идеологията е водеща пред художественото качество. В една от рецензиите срещаме следното обобщение: “Нашият театър има нужда и от малко по-специални пиеси, пиеси, които макар и незадоволителни като драматургически произведения, биха имали поне известно чисто политическо значение[4]. Рецензентите отделят най-много внимание на тематичния обхват на текстовете за театър и демонстрират изключителна взискателност към образите в пиесите и най-вече към положителните. Това разбира се е новият герой – комунист, партизанин, партиен секретар, работник …

Когато изискването за въвеждане принципите на социалистическия реализъм се прилага към театралния спектакъл, се появява нуждата от метод с конкретни указания основно към актьора и режисьора, но и към целия спектакъл. Като такъв е припозната система на Станиславски. За първи път като задължителна системата на Станиславски е спомената в Решения на Комитета за наука изкуство и култура за провинциалните театри[5]. Едно от решенията задължава всички театри в страната да работят по въвеждане системата на Станиславски: „Ръководство за действие в работата на всички театри да стане системата на Станиславски-Данченко, която единствена за сега може да осигури, при правилното й прилагане, реалистичен метод в играта на артистите“[6].

Независимо, че през 1948/49 година е ясно артикулирано задължителното въвеждане на социалистическия реализъм и системата на Станиславски, „резултатите“ не идват бързо и безпроблемно. Цялостното преустройство на сценичната практика не става отведнъж. Години наред едно от основните съотнасяния на българския театър е по отношение степента на усвояване и прилагане на система на Станиславски като единствен и изискуем метод на работа. В тези процеси театралната критика има също ключова роля: да обясни метода на Станиславски и изискванията на социалистическия реализъм; да следи за прилагането им и най-вече за отклоненията; да изговаря положителните примери – гостуванията на Театър „Моссовет“, спектаклите на съветския режисьор Бабочкин и др.

Интересно е да погледнем и как е поставена в публичното пространство театралната критика в съвременността на разглежданото време. Две популярни практики от времето на комунизма правят театралната критика “герой на деня” или тема на публично говорене.

Първата е свързана с традицията за отбелязване на важни годишнини (основата дата е 9 септември 1944 г.), при която всички сфери отчитат постиженията си за  изминалия период. Така през 1964 година под общия наслов “двадесет години социалистическа революция в България” се появяват няколко обощаващи статии за театралната критика, сред които “Българското театрознание за двадесет години” от Пенчо Пенев[7], “Двадесет години театрална критика” от Пенчо Пенев[8], “Зараждане на социалистическата критика” от Георги Саев[9] и др. Текстовете обобщават направеното от критиката за изминалите години, посочват конкретни имена, текстове, постижения и недостатъци. Тези и други обобщаващи статии афишират старанието на критиката да изпълнява повелите на властта. В тях ясно и категорично е отчетена и съзнателната съветизация на сферата: „Налага се да отбележим и пряката помощ на съветските театроведи в областта на разработката на редица исторически проблеми на нашето театрално развитие[10].

„Големите постижения“ на критиката се приписват на новия метод: „Що се отнася до съвременната театрална критика, нужно е да се отбележи, че тя се намира на по-висок етап от своето развитие в сравнение с миналото. Това е съвършено естествено, защото тя си служи с метода на социалистическия реализъм …[11].

През 1969 година друга популярна практика от периода поставя критиката в центъра на общественото внимание. Става дума за традицията на комунизма, теми и въпроси, които властта разпознава като актуални към конкретния момент, да се задават на обществото чрез доклади или речи на партийните лидери пред “важни” форуми. Много често това е самият Тодор Живков. През 1969 година той представя на общественото внимание  и темата за критиката. Под заглавие “Високото призвание на критиката” Тодор Живков произнася реч пред отчетно-изборната конференция на столичната организация на Димитровския комунистически младежки съюз (14 март 1969 г.)[12]. От съвременна гледна точка текстът може да бъде интересен, забавен, абсурден… , но при всички положения много показателен. На първо място държавният и партиен ръководител още в началото потвърждава важната роля на изкуството за комунистическата власт: “Възпитанието на новия човек е плод на много фактори. Но художественото творчество не е един от многото. То е един от основните и главните, един от решаващите фактори за изграждането на човешката личност[13]. В традицията на времето и на всички подобни текстове е паралелното изтъкване на постиженията на дадена област и посочване на слабостите. И тази реч не прави изключение. Тя отчита постиженията в литературата и изкуствата, но посочва и “непреодолени слабости”, разбира се със снизходителното отчитане на трудностите, които произлизат от осъзнатия факт, че “литературата и изкуството са арена на класова борба. В тази област непрекъснато се води – шумно или тихо, открито или незабележимо – борба между идеологиите. И няма нищо удивително в това, че ту един, ту друг заболява от “хонконски грип” или от някаква друга вносна болест… Удивителното е другаде. Удивителното е в това, че нашата критика, която не веднъж се е намесвала успешно в борбата срещу по-тежки заболявания, напоследък като че ли не е така ефикасна както в предпазните мерки, така и в лекуването. А това вече създава опасност от епидемии. И нито партията, нито нашата общественост могат да останат равнодушни пред това явление[14].

Литературата и изкуствата са натоварени с много по-голяма отговорност от другите обществени дейности, защото “характерът на литературата и изкуството  е такъв, че – благодарение на създадените от народната власт условия – те влияят – положително или отрицателно – върху най-широки кръгове от народа и младежта. Един чифт дефектни обувки са един чифт дефектни обувки. И нищо друго. Те могат да деформират краката само на един човек. Едно художествено произведение, ако е дефектно, може да деформира хиляди, десетки хиляди, а понякога и стотици хиляди човешки души. Огромното влияние на литературата и изкуството върху обществото определя тяхното значение като област на човешката дейност, за чиято целенасоченост следва да се държи най-строга сметка. … Защото властта над изкуството е власт над човешката душа[15].

Критиката е титулувана като най-ефикасната форма на партийно ръководство на художественото творчество. (“Формите на партийното ръководство на художественото творчество са много и най-разнообразни. Една от най-ефикасните е критиката.“[16])

В цялата реч не се говори за функциите на критиката по същество, а само за нейните идейно-политически употреби: “Критиката винаги е била и ще бъде – до построяването на безкласовото комунистическо общество – инструмент на борбата, която се води между класите, за идейно-политическото ръководство на литературата и изкуството[17].

От тази отправна точка се отбелязват и слабостите. Като основна такава е посочена отстъплението то класово-партийните позиции при оценката на художествения факт.[18]

Тази реч се превръща в документ, с който се съизмерва дебата за театралната критика години след това.

От изследването на документи и текстове от периода, както и от по-целенасочено вглеждане в такива, които дебатират театралната критика, бихме могли да обобщим няколко основни нейни функции:

  • Да транслира към театралната практика основните идеологически послания на властта;
  • Да подпомага налагането на нормативната естетика на социалистическия реализъм в театралната практика чрез теоретични текстове, чрез възхвала на образци (основно съветски гостуващи театри и режисьори), чрез конкретни дейности – рецензиране на пиеси, проследяване нивото на усвояване на системата на Станиславски в българските театри и методични указания за това и др.;
  • Да пише “правилната” история и теория на театъра;
  • Да следи отклоненията от нормата (чрез рецензии, проблемни студии и теоретични текстове) и при нужда да провежда кампании по определени теми;
  • Да обяснява и предпазва от “вредните” явления;
  • Да въздига родното и съветското срещу западното.

 

Изключенията от тези функции, заниманията с театрална критика като призвание, извън идеологическите й употреби не са предмет на този текст, но авторът му има съзнание за тяхното присъствие в разглеждания период.

РУМЯНА НИКОЛОВА 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Ръководител и покровител на българския театър. – Списание “Театър”, София, 1950/51, бр. 1-2, с. 2.

[2] Гочо Гочев. Състояние и задачи на драматическия театър. – Списание “Театър”, София, 1951, бр. 1-2, сс. 1 – 15.

[3] ЦДА, фонд 143, опис 2, а.е. 298.

[4] ЦДА, фонд 143, опис 5, а.е. 234.

[5] “Решение на КНИК за състоянието на провинциалния драматичен театър и мерки за подобрение на неговата работа“ е много важен програмен документ за тези години. Той се явява като следствие от Първия преглед на извънстоличните театри през 1949 г. и поставя резолюциите на Петия конгрес на БКП на по-конкретно ниво, касаещо конкретно театъра.

[6] ЦДА, Фонд 143, Опис 2, а.е. 300.

[7] Списание „Театър“, 1964, кн. 9, с. 21-27.

[8] Списание „Театър“, 1964, кн. 12, с. 10-17.

[9] Списание „Театър“, 1967, кн. 9, с. 6-10.

[10] Пенев, Пенчо. Българското театрознание за двадесет години. Списание „Театър“, 1964, кн. 9, с. 23.

[11] Пак там, с. 26.

[12] Списание „Театър“, 1969, кн. 5, с. 2-7.

[13] Пак там, с. 2.

[14] Пак там, с. 3.

[15] Пак там.

[16] Пак там, с. 3.

[17] Пак там.

[18]Главната слабост, която се забелязва в някои среди на нашата художествена критика, е в това, че не се прилагат достатъчно последователно и докрай класово-партийните критерии, когато се оценяват художествените факти, явления и тенденции. От тук произлиза и опасността партийността в критиката да се превърне във фразеология, да стане димна завеса, която да скрие от погледа на партията, обществеността и на самата критика действителните процеси, извършващи се в областта на литературата и изкуството.” Като пример е дадена масовите положителни рецензии или т.нар. “сив поток”. “Какво тогава представлява поголовно утвърдителната критическа дейност, ако не завеса от кандилен дим?”. Пак там, с. 4.


ДРАМАТУРГИЧНИТЕ КАТЕГОРИИ НА ЛЮБОМИР ТЕНЕВ

На 19 ноември в Института за изследване на изкуствата към БАН се състоя научна конференция посветена на 100-годишнината от рождението на проф. Любомир Тенев. В нея взеха участие представители на Института по изкуствознание към БАН и НАТФИЗ „Кр. Сарафов” – двете основни институции, с които е свързана професионалната кариера на проф. Тенев. Конференцията протече в две части. В първата бяха представени доклади на утвърдени театроведи, изследващи различни аспекти от творчеството и наследството на проф. Тенев – проф. д.изк Анна Топалджикова, доц. д-р Венета Дойчева, проф. д-р Николай Йорданов, проф. д.изк Камелия Николова, доц. д-р Йоана Спасова-Дикова, проф. д.изк. Ромео Попилиев. Във втората част представители на най-младото поколение театрални изследователи (гл. ас. д-р Румяна Николова, гл. ас. д-р Милена Михайлова, гл. ас. д-р Асен Терзиев, д-р Ангелина Георгиева и докторантите Албена Тагарева и Зорница Каменова) представиха свои текстове върху актуални проблеми на театралната критика, посвещавайки ги на безспорно най-обаятелната и авторитетна фигура в българското театрознание. И двете части бяха последвани от оживени дискусии, в които се включиха и специалните гости на конференцията – дъщерята на проф. Тенев, Надежда Тенева, както и негови бивши ученици – Таня Тамахкярова, Крум Гергицов, Владимир Михайлов.
Всички доклади, заедно с части от дискусиите, предстои да бъдат публикувани в Годишника на НАТФИЗ „Кр. Сарафов”. Специално за нашия блог публикуваме два от представените текстове с любезното съгласие на техните автори. Тази седмица предлагаме на вашето внимание текст от първата част на конференцията. В него проф. Николай Йорданов представя и изследва приноса на проф. Тенев за осмислянето и оценката на българската драматургия.

L. Tenev - photo

ЛЮБОМИР ТЕНЕВ (1915 – 1993)

Любомир Тенев е този, който пренася знанието за театъра през три исторически периода от развитието на съвременна България – годините между двете световни войни, годините на комунизма и времето след 1989 г. Той прави това благодарение на своята богата ерудиция, на силната си емоционална ангажираност с театралното изкуство, на изящната словесност, която притежава. Има само още една фигура в българската култура, осъществяваща подобен континуитет и това е Петър Увалиев, който, сякаш по знак от съдбата, е роден през същата 1915 година, както и Л. Тенев. Драматичните исторически обрати в историята на България и Европа правят така, че двамата реализират своята културна и театрална мисия от двете страни на желязната завеса, чието съществуване разделя най-плодотворните години на тяхното творчество. Житейската съдба ги разделя, но приносът им за българското театрознание ги свързва; днес виждаме тези две фигури като духовни пътеки, по които минават имена, събития и явления от три коренно различни епохи, както и от двете страни на желязната завеса. И това става възможно, защото ценностните им позиции са твърде сходни – респект към изкуството като духовно откровение, пиетет към театъра като художествена изразност, избор на естетическия модус на живеене.
Тези базисни ценностни нагласи се пречупват през различните обществени ситуации. За разлика от свободата на изказ в Западна Европа, Л. Тенев трябва да отстоява своите теоретични и критически възгледи в сблъсък с каноните на нормативната естетика и с идеологическия догматизъм. Затова неговото четене днес представлява в известна степен херменевтично възстановяване на скрития смисъл, на базисни теоретични възгледи за драмата и сцената, които стоят зад конкретните оценки на театралното ежедневие от онова време. В други случаи – и това са предимно анализите му върху класическата драматургия – неговите статии и сега се четат без необходими уговорки за времето, в което е живял, защото представляват едновременно аналитични и есеистични откровения за автори и произведения от българската и световната драматургична класика.
Точно заради своето своеобразно спасение в класиката от една противоречива действителност, Л. Тенев запазва високите естетически критерии, с които той разсъждава за драмата и сцената. Същевременно това определя и неговия теоретичен и критически апарат, формиран най-вече въз основа на Аристотелово-Хегелианската традиция чрез нейни базисни понятия като конфликт, събитие, ситуация, драматическа дилема, диалог, драматургична композиция и т.н. Нека подчертаем, че до 1989 г. театралната теория в България се свежда до теорията на драмата именно в Аристотелово – Хегелианския й вариант; това е единствено възможното поле за свободни разсъждения за театралното изкуство през онези години. В тази теоретична перспектива драмата задава категориите, с които се оценява и нейната сценична интерпретация. Можем да кажем, че Л. Тенев в най-голяма степен и в най-широк спектър ги осмисля спрямо българската театрална практика през този период. В това отношение той се откроява ярко от своите съвременници, които по-скоро се интересуват от емпиричното знание за театъра и от оперативната критика.
На българска почва и други автори специално се занимават с теория на драмата: Снежина Панова – с класическата теория на драмата, Атанас Натев – с теория на модерната драма. Приносите на Л. Тенев обаче към теорията на драмата минават през множество конкретни драматургични анализи, през опити да се осмислят нови видове текстове за театър като например едноактната пиеса или радиопиесата , през личното му харизматично присъствие в множество критически дискусии.
Едно вглеждане в използваните от него аргументи и инструменти на драматургичния анализ може да открие валидни и до днес схващания за същността на драмата и драматичното.
По отношение на драмата Л. Тенев осъзнава специфичната й стратегия на писане. Театралността на Шекспир и на Молиер той обяснява така: „те пишат за сцена и за публика – и оттук извира животът и художествената яркост на техните произведения“ . Подобно схващане за вписаната в текста театралност ще открием например у Ролан Барт, който констатира, че „У Есхил, у Шекспир, у Брехт написаният текст предварително е пометен от външния израз на телата, на предметите, на ситуациите“ .
Изкуството на драмата за Л. Тенев тръгва винаги от факта, че е пълноценно произведение на литературата, съдържащо иманентно в себе си сценичен потенциал: „…при драмата имаме, от една страна, затворено литературно произведение със своя собствена структура (драматургията като самостоятелен род поезия), от друга – тя съществува, добива истинските си измерения в общата структура на театъра.“ Това разбиране е много сходно на възгледите за драмата на пражките структуралисти, че става въпрос за литературен текст, съдържащ в себе си „празнини“, които бъдещото сценично представление е призвано да запълни.
В същата студия „Драматургични и сценически структури“ Л. Тенев доста точно установява поврата, който преживяват драмата и сцената във втората половина на ХХ век: „Докато абсурдната драма е едно литературно явление, което се опита да срине драмата на принципите на антидрамата, хепенинг-театрите, твърде безразлични към литературата, засегнаха предимно структурата на театралния спектакъл“ . С критически усет и теоретично проникновение, той забелязва тези неоавангардни явления, които водят до същностни промени в текста за театър и в представлението през ХХ век. Разбира се, през онези години те не могат да бъдат обявени за нещо друго освен като част от кризата в Западния театър. Л. Тенев внимателно се разграничава от хулителния тон на казионната критика, и въпреки че негативните конотации в неговите заключения все пак отекват, това е по-скоро консервативният поглед към тези явления на един възпитан в традициите на класическата драма театровед.
Когато говорим в този случай за консервативен теоретичен поглед при Л. Тенев, ние трябва да го разбираме като пиетет към категориите на това, което Х.-Т. Леман в самия край на ХХ век нарече „драматичен театър“, разграничавайки го от постдраматичните театрални форми. Но нека кажем, че във втората половина на ХХ век, особено в България, всички разсъждават (разсъждавахме) единствено в категориите на драматичния театър. Иначе, Л. Тенев е пример за широко-скроен критически натюрел, вечно търсещ обяснението на новите форми в изкуството. Неговата интерпретация на историческото развитие на драмата се базира върху конкуренцията й с киното и върху движението й към жанрова хибридност. Днес можем да признаем валидността и на двата му аргумента. Ето как описва Л. Тенев тази историческа логика: „Разрушаването на класическата форма на драмата роди пиесата. Сега, след триумфа на киното, пиесата също е подложена на разрушение и създаване на нови структури. В съвременната драма днес ще срещнем свободното съвместно съществуване на трагизма и фарса, философската извисеност и гротеската, лириката и драматизма.“
Каквито и исторически промени да преживява текстът за театър, той си остава преди всичко езиков конструкт. Л. Тенев притежава умението да види играта с езика в драматургичното произведение като живо слово; и то слово, разбирано не като поток от думи, а като действие. И затова е убеден, че: „Словото в драмата действа като изстрел, т.е. то поражда последици, които се изразяват в насрещна реплика и поведение, в непосредствена реакция.“ Същността на драматургичното изграждане е словесното действие, което за Л. Тенев винаги е „една съпротива“ както срещу конкретната ситуация, в която се случва, така и срещу социална среда; но и винаги изразява зависимостта си от тях. „Това е „играта“ в диалога“ – твърди той .

Mreji
Търсейки високите образци за художествената употреба на езика и динамичното действено слово, Л. Тенев неизменно стига до еталона за драматургична техника, какъвто за него се явява Шекспир. Същевременно Шекспир, и изобщо великите произведения на класиците, му служат като примери не просто за поетично майсторство, но те задават и високата му взискателност към съвременната драматургия да се обръща към същностни човешки проблеми и титанични житейски конфликти.
В стремежа си да открои истински значимото в националната драматургия, той предлага проникновени анализи на българското драматургично наследство до II световна война в книгата си „Разкъсани мрежи“. Избирайки няколко издържали историческата проверка заглавия (а именно: „Вампир“ на А. Страшимиров, „Първите“ и „Змейова сватба“ на П. Тодоров, „В полите на Витоша“ и „Когато гръм удари…“ на П. Яворов, „Майстори“ на Р. Стоянов, „Албена“ и „Боряна“ на Й. Йовков), Л. Тенев всъщност очертава драматургичния канон от т. нар. български класически драми. Всички те, разбира се, са създадени във времето след появата на европейската модерна драма и са пример по-скоро за това как идеите на модернизма биват хибридизирани на българска почва с познатите до тогава образци от ренесансовата, класицистичната, просветителската, романтическата и натуралистичната драма. Самото им селектиране обаче като драматургични образци за българската традиция до II световна война е от изключителна важност. Днес бихме могли да кажем, че това са българските текстове за театър, които носят в себе си по-универсални интуиции и не са затворени само в регионалния и националния контекст. Една осъзната или интуитивно постигната универсалност в историзирането на българската драматургия, един безкомпромисен и неконюнктурен поглед към наистина стойностното в националната традиция. Мисля, че днес трудно бихме могли да извадим или да прибавим нещо към тази селекция. По-скоро ни остава да я реинтерпретираме и да я попълним с имената в българската драматургия след II световна война.
Впрочем, същото се отнася за цялото критическо наследство на Л. Тенев: нашата отговорност е да го реинтерпретираме и да продължим мисията на театрознанието, която той последователно отстояваше със своето творчество.

НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ